English (From a exhibition section description)
1. As a painter and print artist
Born in Maki-cho, Tokyo in 1935, Yukihisa Isobe painted his earliest work whose date is known in 1951 after entering high school. A waterscape rich in shadows, it shows a natural grasp of his subject’s three-dimensional space and depth, and light and dark contrasts. Isobe thereafter went on to art University, where he studied in the oil painting department, but he commuted less to the classroom than to the studio of an artist Ei-kyu. In 1955, he joined the Democratic Artists Association, a coterie that had formed around Ei-kyu, and began to try his hand at printmaking. At this time, Isobe says, the concepts of “freedom and independence, and creativity” were drilled into his head. He also became acquainted with Teijiro Kubo, a critic who with Ei-kyu had formed the Creative Art Education movement. Through his involvement in these two groups, he became companions with such artists as Tadashi Kato, Masuo Ikeda, Ay-O, and Masanori Ozaki during painting excursions and exhibitions, and while editing association newsletters.
The Democratic Artists Association was a loose group of artists that included photographers and designers, and whose heterogeneous character was reflected in Ei-kyu’s own involvement with painting, printmaking, and photography. Such a circle of acquaintances no doubt provided Isobe with a fertile background of experiences, when he later ventured unhesitatingly into genres peripheral to art or explored new territory in collaboration with people possessing different skills.
While his lithographs of the 1950s express an interest in abstract forms and symbols, or else natural landscapes and living things, the relief prints he took up in the ’60s displayed the printing plate together with the embossed paper and were, as such, works examining print structure as their subject. After Isobe showed such pieces in the 1962 Tokyo International Biennale Exhibition of Prints, whose panel included critic and Nouveau Realism advocate Pierre Restany and New York MoMA’s William Lieberman, his prints were purchased by art museums in Japan and abroad, and his paintings of the same period also came to be exhibited in numerous international exhibitions. From around 1961 Isobe had produced a steady succession of paintings in which he cut emblem-like forms from cardboard, fixed them to a flat support with nails, and spread marble powder mixed with paint over the front. While this mixture was still half-dry, he painted over it with oils. The paint quality of these paintings, which suggested the never-fading character of the fresco, and their relief composition achieved by layering cardboard were features unique to Isobe’s pieces and something unknown in works of reiterated motif by other artists of the time.
It was perhaps inevitable that Isobe should develop such paintings into large-scale works such as wall paintings. In the process of enlargement, then, he became interested in the ribs of wood on the backside supporting the wooden frame of the painting. By placing invitation cards and magazines in the small spaces formed between them, he realized that he could produce an artwork that integrated various articles from day-to-day life. In some cases, he has attached small doors to the front of the spaces and painted an Edo-period painting, such as “Wind and Thunder Gods” on the front of the work. When viewers open the doors of these small boxes — or else slide open to the right and left two screens placed on rails, as in his “WORK (Bugaku-Screen)” — an image different from that when the front is closed appears. These works, which collage-like freely incorporate a pre-modern painting or commercial imagery from everyday life, became representative of the Japanese Pop Art of the sixties and showed that Isobe’s interest was expanding to include space and architecture.
2. In New York-His experiences in parks and on islands
In the summer of 1965, after visiting Europe for a solo exhibition at a Venice gallery, Isobe traveled around Europe, then visited New York and settled there, remaining in the USA until the mid-seventies.
Having already in Tokyo taken a modular approach to constructing large compositions — in his wall works of a reiterated emblem motif on a wood framework — Isobe undertook “Construction”, a three-dimensional work composed of rectangular modular components.
At the 1967 Montreal Expo, furthermore, Isobe was fascinated by Buckminster Fuller’s geodesic dome for the United States pavilion, and he became interested in new materials and structures. Creating models of all sorts, he entered them in competitions. His initial interest in tent structures and hanging structures — structures liberated from the gravity that rules traditional buildings — gradually came to focus on air structures constructed using vinyl. The double membrane vinyl structure he submitted in the 1968 “Some More Beginnings” exhibition was installed in the Brooklyn Museum of Art lobby, against the wall and on the floor in such a way that viewers could pass below it. As a result of his involvement in this Experiments in Art and Technology (E.A.T.) exhibition, which encouraged the submission of collaborative works by artists and engineers, Isobe threw himself into collaborations with artists and designers in wide-ranging fields.
His interest in “air” as a material for art creation next led to his creating a canopy-shaped parachute held aloft by air blown from below, “Floating Theater”. In a multi-media performance undertaken in spring 1969, “Dream Reel”, filmmaker Jud Yalkut projected film imagery on Isobe’s parachute canopy and added music. Thereafter, through multiple projection onto the parachute canopy and by adding speakers, “Floating Theater” evolved into a device for experiences of environmental music and film. During the same period, Isobe collaborated with Light Art artists, Cassen and Stern, in producing “Theater of Light”, but his interest shifted next to taking his parachute outside to create a “Floating Sculpture” using the wind, blowing from different directions, to create different forms. After coming to enjoy this new “air art” at colleges and in suburban New York areas, Isobe next took up the hot air balloon, which uses heat from a gas burner to float in the air.
To put a hot air balloon aloft requires a large, open space and the assistance of technicians; Isobe procured both through his employment with the New York City parks department. Having obtained permanent resident status the following year after arriving in the USA, Isobe was in charge of work related to organizing events in New York’s public spaces, at a time when then Mayor Lindsey had unified the city’s culture, park, and recreation departments. Under a city administration aggressively employing parks and islands for cultural activities, a “Moon Site” event was held in Central Park on the day of the Apollo 11 moon landing in July 1969, with broadcasting by the three major TV networks projected on three huge screens. As New York’s mayor and citizens watched the three screens, Isobe rode up in his hot air balloon and let loose a parachute from the basket.
The director of funding for Phoenix House, a New York City drug correction facility, was witness to this event. At his invitation, Isobe took part in a summer “happening” of this facility in September and flew his hot air balloon at New York’s Hart Island. Composer David Behrman handled music duties while the balloon was aloft. Based on this collaborative experience, the two also proposed a live performance for the Pepsi Pavilion at the Osaka Exposition. At the end of the month, they approached exhibition planner Charlotte Moorman, who needed a site for the 7th Avant Garde Festival, and proposed that she hold it on New York’s Mill Rock Island. Isobe rode in his hot air balloon with Moorman as she played the cello.
Through his participation in the “happening” on Hart Island, Isobe became interested in the activities of Phoenix House and the environment of the island where the main complex was located. In 1970, he entered the seminar of Professor Ian McHarg at the University of Pennsylvania in order to study ecological planning, eventually writing his master of arts thesis about ecological planning for Hart Island as the site of a therapeutic community.
In April 1970, Isobe participated in the first Earth Day by designing a huge air dome for installation in Union Square. On that day, cars were banned from nearby streets, and a discussion was held inside the dome. The event awakened the entire nation to the importance of environmental issues. After thus spending fruitful days in college, Isobe in the mid-seventies returned to Japan, where a “Rebuilding the Japanese Archipelago” campaign was heating up, and began to work as a pioneer in ecological planning.
3. From ecological inventories to mapping his own personal landscape
The “Rebuilding the Japanese Archipelago” campaign promulgated by Japan’s prime minister in 1972 advocated the building of industrial cities in inland regions throughout Japan, instead of in the coastal areas of its metropolitan cities. In planning an industrial city for the Yonezawa Basin, Japan’s Ministry of International Trade and Transportation consulted McHarg at Pennsylvania University, with the result that Isobe became involved in research for this project. In the late 1970s, Isobe also took part in environmental assessment for the new Kansai International Airport.
At the core of the ecological planning work Isobe has thus undertaken since the mid-seventies, in a great many regions, is the labor of creating a “ecological inventory”. This is done according to a method devised by McHarg, in which wide-ranging ecological data is recorded on transparent overlay maps of the subject region. A composite of such maps then forms the basis for a proposal of the optimal land use method for that region.
McHarg’s philosophy of regional planning — that land use should be determined according to the environmental features of each region — was highly critical of uniform methods of land development adopted until the 1960s. In creating a natural resource inventory, furthermore, the researcher not only gathers ecological data but also brings the regional community’s cultural resources into the scope of the research. This approach of creating planning in view of the mutual long-term relationship between a region’s environment and human culture has formed the core of Isobe’s work until this day.
As shown by his master of arts thesis, and by a feature article run in the magazine Kenchiku Bunka, “Methods and Practice of Ecological Planning”(1975, 1977), Isobe’s method of creating a natural resource inventory — sometimes called a layer cake model — enables a three-dimensional visualization of the land’s composition in the subject region. Since early in life, Isobe had cultured in himself an instantaneous visual grasp of the subject before him. Thus, the work of using color to depict the strata forming the land must have neatly aligned with his innate visual and cognitive mechanism and deeply stimulated him. Likely, Isobe sees the natural resource inventory overlay sheets he creates as a “two-dimensional work” depicting “a region” as its subject.
Along with his ecological planning work, which he has remained employed in to this day, Isobe once more began to create artworks from the mid-nineties. That he chose from this period to pursue artistic creation for people who enjoy viewing art was likely because, apart from the challenges posed by the natural resource inventory — a proposal document of objective and scientific accuracy, addressed to an administrator — he also felt drawn to the free, individual expression possible in the territory of art.
From 1997 to 2001, Isobe periodically lived and worked in France. Residing for several months in the Paris suburbs, in Pont Aven, or in Basque Country, he pasted his impressions of his visit and various regional data — using symbols, such as arrows to indicate wind direction and indicators of plants observed when walking — on a local area map of 1:25,000 scale, calling this his “personal landscape”. Just as in a natural resource inventory, he gathers information on a map, on the basis of fieldwork, yet he does so not to facilitate a conclusive judgment but rather as a creative means of underscoring a region’s characteristic features with regard to specific fields. Greeting his sixtieth birthday, Isobe became immersed in art expression while living in France, in parallel with his work of creating natural resource inventories in Tokyo.
4. Collaborative work and the flowering of new expression
Commissioned to create a natural resource inventory for Niigata’s Echigo-Tsumari region, Isobe in that connection came to participate in the Echigo-Tsumari Art Triennial held in the Shinano River Basin. For the past three Triennials, since 2000, he has created works of land art of great scale taking the Shinano River as their axis in examining the relationship between the local community and transformation of the natural environment.
In his first such work, “Where has the river gone” for the 2000 Triennial, Isobe used yellow flags to mark the winding route once followed by the Shinano River through Echigo-Nakazato prior to land reclamation and dam construction. The labor of establishing posts with flags on them at five-meter intervals for three and a half kilometers he accomplished in collaboration with the owners of the rice fields now covering the old river course. By thus giving visualization to the region’s environmental history and methods of land use, he sought to share with local people and visitors taking part in his project an understanding of what this region’s changing natural environment has meant to its community.
His 2003 Triennial work, “The Shinano River once flowed 25 meters above where it presently flows”, visualized the history of the land’s vertical formation — the fact that terraced banks on either side of rice fields where he sited his 2000 work were carved by the Shinano River over many centuries — so clearly, it was like looking into a specimen box. Across scaffolding erected on a terraced bank, he spread banners with textual indication of the eras when each stratum was formed. In the process of planning this work vast in scale, both in time and physical area, Isobe produced a massive volume of sketches envisioning the Shinano River’s course tens of thousands of years ago, when it was high in the air above the present riverbed. From his line drawings of the looping river, we can sense that Isobe, when confronting this broad scenery, sees with a concrete sense of reality not only the landscape before him but also a dynamic natural landform, vast in scale and time, that is continually in motion.
Isobe’s third work, “Amphitheatre on MURANO province, a land reclamation by stream cut, along with World TAIKO festival”, for the 2006 Triennial, visualized “segae” — the altering of the river course by “short-cutting” the river’s loops to produce arable land. Because the river current eroded the land away as it moved around a bend, the practice of “segae” has left a bowl-shaped landform, much like an outdoor amphitheater, in the now-dry outer part of the bend. Today, there are very few people alive who remember when the community labored together to change the course of the river. Isobe therefore arrived at the idea of holding drum performances in one of these natural amphitheaters, so as to provide an “aural experience” of the landform where “segae” was undertaken. Throughout the Triennial he held concerts by Japanese drum groups such as Ondekoza.
In the MOT Sunken Garden where his 2007 solo exhibition is sited, Isobe has created a new installation whose scope encompasses the history of Kiba, a waterside district of Tokyo. Ever since Niigata, Isobe’s works have taken their location as a canvas on which to visualize changes occurring in that region’s natural environment. Open and powerfully expressive to their community, his new landscapes are a language of symbol — unlike that of a natural resource inventory or even that of his earlier artworks — through which he speaks to society.
(Naoko Seki）
[Cited from a catalogue of the exhibition “Landscape — Yukihisa Isobe, Artist – Ecological Planner” (MUSEUM OF CONTEMPORARY ART TOKYO)]
Français (Tiré d’une conférence au symposium)
« Quand Bordeaux était une île » – Une approche des ressources culturelles par Yukihisa Isobe qui associe art et environnement
1 Au sujet des œuvres récentes
Né en 1935 à Tokyo, Yukihisa Isobe connu pour son rôle de pionnier dans des projets sur l’environnement au Japon a recommencé à réaliser des œuvres d’art au cours de la seconde moitié des années 90 après une interruption de trente ans. À partir de 1997, il séjourne à plusieurs reprises dans différentes régions de France tout en poursuivant son travail de création pendant ses séjours, ainsi à Bordeaux, en 1999, il expose et organise des workshops. L’actuelle exposition de ses œuvres par la DRAC (Direction régionale des affaires culturelles) de Bordeaux représente le résultat de ses recherches sur le terrain en France et de son activité créatrice pendant ces dix dernières années et constituera également une étape préparatoire à l’installation in situ prévue l’année prochaine.
La DRAC Aquitaine a organisé une exposition de groupe dans laquelle est présenté « Contexte écologique», une œuvre de Isobe établie à partir d’un ensemble de cartes réalisées au 1/25000 qui couvrent une aire géographique de 120 km2 englobant 3 départements situés dans les bassins de la Garonne, de la Dordogne et de la Gironde et qui indiquent au moyen d’une légende les ressources écologiques, l’utilisation des terres ou encore l’état d’approvisionnement énergétique. Isobe expose aussi au Musée d’Art Contemporain de Bordeaux sous le titre « Région vulnérable », une œuvre réalisée dans le même esprit composée de cartes proposant des informations sur les ressources naturelles écologiques d’une aire de 120 km2 ayant pour centre Tokyo. Enfin, Isobe présente à la galerie TINBOX, toujours à Bordeaux, « Quand Bordeaux était une île », une manifestation articulée autour d’un ensemble de cartes topographiques et de photographies aériennes d’une précision allant du 1/4000 au 1/8000 figurant les anciens lits de la Devèze et du Peugue qui se jetaient dans la Garonne en plein centre de Bordeaux mais dont le tracé a disparu car ils sont de nos jours partiellement recouverts. Ces œuvres en deux dimensions qui seront montées l’année prochaine dans l’espace réel de la ville sous forme d’installations dévoilant quel était le cours de ces rivières par le passé sont aujourd’hui exposées à côté de photomontages figurant les plans de ces installations.
Ainsi, les œuvres exposées par la DRAC proposent une approche de la situation de la ville de Bordeaux dans un environnement couvrant une large étendue allant de l’amont des rivières jusqu’à leur embouchure, tandis que les œuvres présentées par TINBOX envisagent le centre de Bordeaux d’un point de vue historique à partir du travail sur le terrain mené en personne par Isobe avec la collaboration d’archéologues et d’historiens ainsi que de spécialistes de la culture. En montrant de cette façon à la fois le processus de formation de Bordeaux dont la fondation est antérieure à notre ère et son évolution, on pourra suivre clairement le tracé des deux rivières que l’on ne voit plus à l’œil nu de nos jours. En outre, il est prévu de présenter sous la forme d’un code le cours de ces rivières au sein même de l’espace urbain. Les workshops prévues le long du tracé des rivières, permettront au public d’apprécier les richesses qui rattachent le présent au passé de cette ville entièrement recouverte de nombreux édifices historiques. De même que pour ce qui est de l’ensemble du travail réalisé par Isobe jusqu’à maintenant, la compréhension de la ville repose ici aussi sur une conception à la fois historique et topographique. À partir d’une interprétation de la signification du milieu urbain, le présent projet est conçu afin de permettre à chaque personne de la communauté locale de comprendre de visu l’aspect initial des choses que l’on ne pouvait plus voir et les faire revivre. On peut affirmer qu’il s’agit ici d’une expression qui s’appuie sur une approche de la spécificité de Bordeaux du point de vue de Isobe, un spécialiste de l’art et de l’environnement, deux domaines bien distincts.
2 À propos de l’idée de « ressource culturelle »
Il me semble que le projet actuel de Yukihisa Isobe est basé sur un élément qui n’a pas été pris en compte dans les critères qui ont permis d’inscrire Bordeaux au patrimoine mondial de l’humanité en 2007. Sous la désignation de patrimoine mondial de l’humanité instaurée dans les années 1970, on a réparti le patrimoine mondial en patrimoine culturel et patrimoine naturel, c’est le cas par exemple des édifices, puis, à partir du XXIe siècle, on a ajouté la catégorie dite patrimoine immatériel. Dans le cas de Bordeaux, il semble que c’est l’infrastructure sise au centre de la ville, autour du noyau constitué par des édifices importants qui entrent dans cette classification, qui a constitué le facteur décisif pour l’inscription de la ville au patrimoine mondial de l’humanité. Pourtant comme les deux rivières qui ont joué un rôle prépondérant dans le tracé des rues et des canalisations et qui ont déterminé la topographie de la ville ont actuellement disparu en surface et n’existent plus sous une forme visible à l’œil, cet élément « culturel » n’a pas été pris en compte dans les catégories de classification du patrimoine mondial.
À l’origine, l’idée de patrimoine mondial de l’humanité avait été envisagée par rapport à une vision occidentale du concept de bien culturel à savoir la préservation dans le futur des représentations formelles qui témoignent des temps reculés. Ces dernières années, les connaissances physiques humaines ont été reconnues dans une nouvelle catégorie désignée sous le terme de patrimoine immatériel, alors que jusqu’à maintenant le patrimoine mondial ne prenait en compte que ce qui était visible à l’œil nu.
Dans le cas d’une rivière dont la forme visible a disparu, qui n’existe plus « ici », « maintenant », mais existe encore sous la forme d’une veine d’eau souterraine et d’une histoire qui s’est constituée autour, je me demande si l’on ne pourrait pas parler de « ressource culturelle », un concept qui implique une dimension culturelle dont la mémoire aurait été conservée. On reconnaît déjà dans le projet de Isobe le sens et la valeur d’un patrimoine mondial. Le fait de rendre visible le sens et la valeur d’une chose qui depuis longtemps était restée inconnue tout en étant présente serait différent de l’idée occidentale du bien culturel occidental comme c’était le cas jusqu’à présent et cette nouvelle approche serait à mettre en relation avec le concept de « ressource culturelle » que l’on a proposé au Japon, ces dernières années.
Pourquoi Isobe a-t-il été amené à réfléchir à un processus qui l’a conduit à l’idée de « ressources culturelles » et par quel sens cela a-t-il aujourd’hui ?
3 De l’artiste au planificateur environnemental, puis à leur symbiose
(1) De l’artiste au planificateur environnemental
Yukihisa Isobe qui va fêter ses 73 ans cet automne, a étudié la peinture à l’huile dans les années 50, au sortir de la Seconde guerre mondiale, à l’université nationale des Beaux-arts et de la Musique (Tokyo National University of Art and Music). Son professeur, Ryôhei Koiso, parti étudier en France dans les années 20, était un peintre à l’occidental connu pour la délicatesse de ses représentations de groupes. Isobe se rebella contre la représentation des corps académique et réaliste de son maître et après être passé par une expression abstraite personnelle à base de poudre de marbre, son diplôme en poche, il se rapproche, dans les années 60, du pop art. L’œuvre la plus représentative de cette période Dieux du vent et du tonnerre présente une surface que l’artiste a recouverte d’une structure quadrillée formant des « boîtes » cubiques dont chacune est fermée par un couvercle. Ensuite, par-dessus cette structure, il a reproduit en l’agrandissant le paravent des Dieux du vent et du tonnerre – le chef d’œuvre de Tawaraya Sôtatsu (?- vers 1640), un peintre de la fin de l’époque de Momoyama et du début de l’époque d’Edo -, et dans chacune des cases il a fixé les étiquettes expliquant la qualité des rouleaux de tissus dont son père s’était servi pour faire ses vêtements d’hommes. Cela est fait de telle façon que lorsque les visiteurs soulèvent les couvercles de bois dont les motifs sont inspirés par cette ancienne et célèbre peinture, apparaissent par exemple des logos d’articles, des images de produits de grande consommation. Qu’il s’agisse du chef-d’œuvre du passé ou des articles, les deux sont considérés comme des « images » de même nature et qui agissent de façon équivalente. Isobe, jeune artiste représentatif du mouvement pop art à Tokyo dans sa période d’intense production a été remarqué au Japon, en France et aux États-Unis et des critiques tels Michel Tapié, Pierre Restany ou encore William Lieberman ont parlé de ses œuvres. Puis en 1965, une exposition personnelle dans une galerie vénitienne lui donne l’occasion de se rendre en Europe. Il achète un billet d’avion tour du monde et comme New York, ville par laquelle il était passé sur son chemin de retour lui plaît beaucoup, il va s’y installer et y travailler jusqu’en 1973.
À Tokyo déjà, Isobe avait réalisé des œuvres cloisonnées en bois, avec de grandes structures construites à partir d’une unité basée sur un module ; à New York il réalisa Construction, une œuvre en trois dimensions qui prend pour unité le rectangle. Enfin, après avoir vu le dôme du Pavillon américain dessiné par Buckminster Fuller à l’exposition universelle de Montréal en 1967, il s’intéresse aux nouveaux matériaux et aux structures architecturales et participe également à des concours d’architecture. Avec Tent Structure et Hanging Structure, il témoigne de son intérêt pour des structures libérées de la pesanteur au contraire de ce que l’on a l’habitude de voir dans l’architecture traditionnelle, thème qu’il va développer avec Inflatable Structure, une structure gonflable réalisée en vinyle qui sera exposée en 1968 au Brooklyn Museum of Art dans le cadre de l’exposition Some More Beginnings. Il s’agissait pour la première fois d’une manifestation de grande envergure organisée par E.A.T (Experiment in Art and Technology) qui avait proposé que des artistes et des ingénieurs collaborent à la création d’une œuvre. En participant à ce projet, Isobe va renforcer les liens entre des artistes et des ingénieurs de divers domaines.
Son intérêt pour une plastique qui utilise l’air l’amène à réaliser Canopy-shaped Parachute, un « théâtre flottant ». Il s’agissait d’un dispositif permettant de faire l’expérience d’effets sonores à côté de projections environnementales, non sur un écran plat, mais en projetant des images venant de plusieurs directions et en diffusant des effets sonores grâce à des enceintes sur la surface d’un parachute formé grâce à de l’air soufflé par en dessous. Isobe en vient à transporter ce parachute à l’extérieur où au gré des directions prises par le vent, il épouse des formes variées pour devenir Floating Sculpture, puis il va plus loin encore et crée en extérieur un ballon captif gonflé à air chaud à l’aide de brûleurs à gaz et qui flotte dans le ciel.
L’ascension d’un ballon à air chaud qui nécessite un vaste espace et des techniciens a pu être réalisé grâce au travail de la division des parcs de la ville de New York. En effet, Yukihisa Isobe qui avait obtenu sa carte verte un an après son arrivée aux États-Unis avait été chargé dans le cadre d’événements dans des espaces publics décidée par le maire de New York, John Lindsay, qui avait réuni dans ce dessein le service culturel avec le service des parcs et des loisirs, de mettre en place des « Inflatable Structure ». Les pouvoirs publics souhaitaient utiliser le plus possible les parcs et les îles pour y organiser des événements culturels : ainsi à l’occasion de l’alunissage du vaisseau spatial Apollo 11 en juillet 1969, un événement intitulé Moon Site avait été organisé dans Central Park : trois grandes chaînes de télévision avaient projeté des images de la surface de la lune sur un écran géant et, tandis que le maire et la foule regardaient ces images, Isobe, lui, monté dans un ballon lança un parachute de la nacelle. Deux mois plus tard, répondant à l’invitation du responsable du financement de la Phoenix House, l’organisation à New York pour la réhabilitation des toxicomanes, qui avait assisté à cet événement, Isobe participe au « Summer Happening » organisé par la Phoenix House. Isobe effectue une ascension en ballon à partir de Hart Island, une petite île non loin de Long Island. Le compositeur David Behrman était responsable des effets sonores lors de cette ascension et avec Isobe, sur la base de cette expérience commune, ils vont proposer un spectacle en direct à l’occasion de l’exposition universelle d’Osaka en 1970. Toutes ces réalisations qui visent à une synthèse de l’évaluation de l’espace par des images et un environnement sonore nouveaux, des matériaux innovants et des structures inédites peuvent sans aucun doute être classées comme œuvres d’art.
Le véritable tournant pour Isobe sera l’année suivante. En avril 1970, il participe à la première manifestation appelée « Earth Day » (« Jour de la Terre ») organisée, à New York, dans Manhattan : il dessine les plans d’un immense dôme gonflable qui est réalisé et installé sur Union Square. Le jour de la célébration, on organise des débats à l’intérieur de ce dôme, tandis qu’on interdit les alentours à la circulation automobile : cet événement va éveiller partout aux États-Unis une prise de conscience sur la question de l’environnement. À l’automne de la même année, Isobe s’inscrit à l’université de Pennsylvanie dans le groupe de recherches du professeur Ian McHarg, le théoricien du « Jour de la Terre » pour écrire une thèse de Master ayant pour thème la planification environnementale de l’île de Hart à New York où se trouvait le centre de réhabilitation des toxicomanes avec lequel il avait travaillé auparavant.
(2) La planification environnementale, puis de nouveau la réalisation d’œuvres d’art
Lorsqu’en 1973, après avoir terminé ses études de troisième cycle, Isobe commence à travailler dans un bureau de planification environnementale à New York, au Japon, le Premier ministre de l’époque, Kakuei Tanaka, annonce un programme dit de « Reconstruction de l’archipel japonais ». Il s’agissait non plus de bâtir des villes industrielles en bordure de mer comme jusque dans les années 60, mais de construire des villes industrielles dans les régions intérieures et à travers tout le pays. Le ministère du Commerce extérieur et de l’Industrie décida de prendre le bassin de Yonezawa pour réaliser le premier projet de ville industrielle à l’intérieur des terres et demanda conseil auprès de Ian McHarg au sujet des effets sur l’environnement. Le professeur McHarg envoya Isobe au Japon pour mener les recherches. C’est ainsi que celui-ci quitta les États-Unis et revint au Japon où il allait entreprendre un travail de pionnier dans le domaine de la planification environnementale. Le travail de planification environnementale dans divers lieux que Isobe avait réalisé jusque-là, à commencer par l’évaluation des effets environnementaux (ou Environmental Assesment) pour le nouvel aéroport international du Kansai dans la seconde moitié des années 70, l’a essentiellement conduit à établir des « inventaires des ressources naturelles » (Natural Resource Inventory). Ce travail consiste à soumettre à l’administration des cartes des lieux mis à l’étude dessinées sur des feuilles transparentes sur lesquelles on inscrit diverses informations écologiques. Ces feuilles sont ensuite assemblées et superposées après qu’on y a porté des considérations sur l’utilisation des terrains les mieux appropriés. L’idée de planifier des aires géographiques en tenant compte de l’utilisation des terrains pour répondre aux particularités de chacune de ces aires est d’une part une critique de l’uniformisation de l’exploitation des terres telle qu’elle se pratiquait jusque dans les années 60, d’autre part en réalisant un inventaire des ressources, on permet de visualiser non seulement les informations écologiques, mais également les ressources culturelles de la communauté locale. Pour résumer, on pourrait dire que ce que Isobe a fait jusqu’à maintenant c’est réussir à élaborer des projets de planification à partir des relations réciproques qui s’étendent sur une longue durée entre la communauté locale et l’environnement de l’aire géographique.
La réalisation des feuilles d’un inventaire des ressources est un travail qui consiste à dessiner en deux dimensions la structure du sol de la région à étudier à l’aide de couleurs et d’une légende. Comme ce travail correspondait avec les mécanismes de compréhension et la vision qu’Isobe entretenait depuis toujours, cette expérience l’aura sans doute profondément marqué. Si l’on songe aussi que la réalisation de feuilles d’inventaires des ressources dont le format est celui des grandes affiches s’apparentait à une œuvre plane ayant pour objet une aire géographique, le fait que d’artiste, Isobe se soit, dans les années 1970, reconverti en planificateur environnemental, permet de souligner la continuité de son intérêt personnel pour ce qui l’entoure et la manière de le représenter.
Tout en participant jusqu’à nos jours, à des travaux de planification environnementale comme ceux que j’ai brièvement présentés, Isobe à partir du milieu des années 1990 a recommencé à réaliser des œuvres d’art et à exposer. Aux États-Unis, à l’origine, dresser un inventaire des ressources, non au moyen de textes difficiles sur les ressources des aires géographiques, mais par des représentations visuelles utilisant par exemple des couleurs et des légendes avait pour but que des populations d’origines diverses vivant dans cette aire géographique puissent les comprendre et en partager le sens, mais Isobe a dû sans aucun doute regretter qu’au Japon les inventaires de ressources aient tendance à circuler uniquement dans le cercle étroit des spécialistes. Il désirait que les ressources environnementales des aires géographiques soient, sous forme d’une œuvre d’art, partagées par le plus grand nombre de communautés locales. On pourrait dire que c’est quelque chose qui est devenu ressource culturelle grâce à une grammaire de l’art appliquée à des ressources écologiques.
À partir de 1997, Isobe va effectuer de longs séjours en France. Il va travailler à Paris, à Quimper et à Hendaye, entre autres et séjourner à chaque fois dans ces villes pendant trois mois. S’appuyant sur des enquêtes, il colle sur les cartes des aires géographiques concernées ses impressions personnelles recueillies sur les lieux mêmes ainsi que diverses informations – par exemple, il indique par des flèches la direction du vent ou par des marques les végétaux rassemblés en marchant – et expose les œuvres ainsi réalisées et intitulées Paysages personnels (Personal Landscape). Tout comme pour dresser un inventaire des ressources, il s’appuie sur un travail de terrain et accumule les informations sur les cartes, cependant il ne s’agit pas de porter un jugement d’ensemble, mais de faire ressortir avec force les spécificités dans des domaines déterminés de l’aire géographique en question. Par exemple, Région vulnérable, Ile de France, est une œuvre qui rassemble des cartes d’aires géographiques avec Paris pour centre, qui sont posées au sol et sur lesquelles il a placé des marques et des échantillons de terre. Cette œuvre est conçue de façon à ce que l’on puisse appréhender en marchant sur ces cartes l’état d’approvisionnement énergétique de cette aire géographique et sa situation écologique.
(3) Vers une symbiose
Depuis le début du XXIe siècle, Isobe a participé à trois reprises à la Triennale d’art d’Echigo-Tsumari (« Echigo-Tsumari Art Triennal ») qui se déroule dans la vallée de la Shinano-gawa qui coule dans une région montagneuse de la préfecture de Niigata au nord du Japon. Il présente du Land Art de dimensions imposantes avec pour thème les changements de l’environnement naturel en prenant pour axe le cours de la rivière et les relations entre les communautés locales. Cette manifestation artistique internationale se tient sur une aire géographique comprenant six communes en dehors des grands centres urbains et qui font face en commun à la question du dépeuplement. Cette initiative a été conçue dans le but de redonner vie aux communautés locales. En effet, cette manifestation réunit des artistes japonais et étrangers auxquels on demande de créer pendant le temps de leur séjour sur cette aire géographique. Le directeur de cette exposition a fait appel initialement à Isobe afin d’établir un inventaire des ressources de cette aire géographique pour permettre aux nombreux artistes qui participeront à cette exposition internationale de mieux comprendre l’environnement plutôt montagneux qui s’étend le long de la Shinano-gawa à l’occasion de la réalisation de leur œuvre dont la source d’inspiration doit être cette aire géographique. Voilà quel fut le point de départ qui amena Isobe lui-même à proposer une œuvre d’art. En 2000, pour la première Triennale, son œuvre avait pour titre « Où la rivière s’en est allée » et montrait à l’aide de fanions jaunes les méandres du cours ancien de la Shinano-gawa avant la construction d’un barrage pour alimenter une centrale hydraulique. Le travail consistant à installer le long d’un parcours de 3,5 kilomètres des fanions fixés au sommet de piquets plantés à intervalles réguliers tous les 5 mètres a pu être effectué grâce à la coopération des propriétaires des rizières où coulait autrefois la rivière. En donnant un tracé rectiligne à la rivière, la superficie des terres cultivées a été augmentée et cette aire géographique sur laquelle on a construit le barrage a pu alimenter la capitale en électricité. En outre, en permettant de visualiser l’utilisation des terres et l’évolution historique de l’environnement, ce travail a permis de montrer les transformations de l’environnement naturel de cette aire géographique et a apporté à la communauté diverses significations partagées aussi bien par les personnes qui avaient participé au processus de ce travail que par les visiteurs sur le site.
Le travail de 2003 intitulé « La rivière Shinano coulait 25 mètres au-dessus de son niveau actuel » utilisait les Terraced bank (rives en terrasses) aménagées pour l’œuvre de l’an 2000 et qui étaient restées le long des rizières. On pouvait voir que le cours de la Shinano avait profondément creusé la terre et que cela s’était fait après un temps très long : en somme Isobe nous permettait de visualiser par la coupe verticale la stratification de ce terrain et l’histoire de sa formation, exactement comme quand on regarde la terre à travers la glace d’une boîte à insectes transparente. Isobe avait indiqué en japonais, en anglais ou avec des chiffres, les années de formation des différentes strates en les inscrivant sur des bandes fixées sur de grands échafaudages installés sur les rives hautes de plusieurs mètres. À l’occasion de la conception de cette œuvre de grande envergure tant sur le plan temporel que spatial, Isobe a réalisé de très nombreux dessins. Ces dessins offrent une vision des traces horizontales laissées par la Shinano-gawa qui coulait, il y a quelques centaines de milliers d’années, à un niveau bien plus élevé que le niveau actuel de son lit et nous permettent de comprendre comment d’une part Isobe a interprété les transformations dynamiques d’un environnement naturel donné aussi bien dans le temps que dans l’espace en prenant en considération des unités à grande échelle et de quelle manière celui-ci a traité ces données pour retrouver leur réalité spécifique.
L’œuvre présentée en 2006, « Amphithéâtre sur la province de Murono » est une visualisation des terres cultivées apparues du stream cut (coupe d’un cours d’eau) du cours de la rivière, opération à laquelle ont participé les habitants de l’aire géographique. Comme la rivière faisait un coude, l’eau s’écoulait en creusant le sol, les terres sur lesquelles on a modifié le cours de la rivière se sont érodées et creusées et offrent une structure qui rappelle celle d’un théâtre en plein air. Seules quelques personnes se souviennent actuellement de l’histoire de cette modification qui a changé le cours de la rivière et à laquelle, autrefois, avaient participé les membres de la communauté. Utilisant cette topographie qui épouse la forme d’un amphithéâtre, Isobe a eu l’idée d’organiser un concert de tambours et de percussions ; il a réfléchi à la manière dont les visiteurs percevraient l’acoustique en fonction de la structure de cette terre qui avait subi une modification du cours de sa rivière et, pendant cette troisième Triennale, le long de cette sorte de galerie naturelle eut lieu un concert de tambours et de percussions donné par des musiciens professionnels venus du monde entier.
L’été dernier, le Musée d’Art Contemporain de Tokyo a organisé une importante rétrospective consacrée à Isobe. À l’extérieur de la baie vitrée du lieu d’exposition, Isobe a réalisé une œuvre qui permet de visualiser grâce à des mots et des nombres les différents niveaux d’eau de l’aire géographique située non loin des rives de la Sumida pendant un siècle à la suite de typhons ainsi que le niveau de l’eau en cas d’inondation comme on en prévoit à l’avenir. Quand on considère cette représentation faite sur cet espace entre le musée et le monde extérieur du point de vue du musée, il s’agit d’une œuvre d’art qui a pour thème les ressources environnementales de l’aire géographique, mais par contre si on la considère du point de vue urbain, il me semble que l’on peut dire qu’il s’agit de la visualisation d’une ressource culturelle. Quand l’art et l’environnement qui sont deux choses totalement différentes sont associés pour définir une ressource culturelle, il devient possible que l’un et l’autre coexistent en une sorte de symbiose pour former un seul contexte.
Depuis qu’Isobe a travaillé à Niigata, c’est le site de présentation qui fait office de toile et permet de visualiser les changements de l’environnement naturel de l’aire géographique. Ce nouveau paysage représente quelque chose de largement ouvert sur la communauté locale, qui diffère d’un simple inventaire des ressources ou d’une œuvre d’art classique et il est peut-être possible de dire qu’il s’agit d’un code social propre à Isobe.
4 Conclusion
En revenant sur l’œuvre réalisée jusqu’à ce jour de Yukihisa Isobe, il apparaît clairement que celui-ci est sorti du monde de l’art traditionnellement fermé, qu’il s’est libéré du monde des spécialistes limités aux questions environnementales, qu’il a considéré en tant que ressource culturelle les ressources environnementales d’une communauté locale donnée ainsi que leur histoire et que son objectif a été de faire partager cette expérience au plus grand nombre. Grâce au travail d’Isobe, artiste vivant, le patrimoine mondial de Bordeaux et ses ressources culturelles remarquables vont être reliés organiquement et pouvoir être appréciées grâce à une connaissance du développement de leurs diverses significations par la population tant actuelle que future de Bordeaux ainsi que par les visiteurs.
(Naoko Seki)
(Tiré d’une conférence au symposium “Patrimoine et création”)
日本語（年譜）
凡例：○年譜 ■個展 □グループ展 △コレクション展
1930年代
1935年（昭和10年）
○11月8日 東京府京橋区槙町1丁目（現在の東京都中央区八重洲4丁目）に生まれる。
1950年代
1951年（昭和26年）
○都立上野高校入学。在学中、同級の鶴岡弘康から版画の加藤正を紹介される。
○油彩画《風景》を制作
1954年（昭和29年）
○東京藝術大学美術学部（油画専攻）入学。小磯良平教室に入る。同学年に、工藤哲巳、高松次郎、鶴岡弘康、中西夏之、篠原有司男、島田章三、井上悟らがいた。
1955年（昭和30年）
○井山忠行、鶴岡弘康と共に、加藤正からデモクラート美術協会への入会を誘われる。
○9月『会報デモクラート』第1号（9月10日）の消息欄に、新会員として磯辺の名前が記される。
□9月14日〜20日 第5回デモクラート展（東京、美松書房画廊）《作品》
○11月『会報デモクラート』第3号の編集所が磯辺方に変更される。
○12月『会報デモクラート』第4号の編集を井山、鶴岡と共に担当（編集所は鶴岡方に変更）、「もっと技術的な問題も」を寄稿。
1956年（昭和31年）
○1月『会報デモクラート』第5号の編集を4号と同じメンバーで担当。
□2月11日〜19日 デモクラート5人展（東京、タケミヤ画廊）
□2月28日〜3月4日 リトグラフィー9人展（大阪、阪急百貨店）
□3月1日〜17日 第8回読売アンデパンダン展（東京都美術館）《人間の季節》《二つの原型》《リトグラフ》《作品》
○8月5日〜9日 創造美育セミナー（長野県、戸倉）に参加。エッチング講習会が開かれる。
□8月18日〜23日 第6回デモクラート展（東京、松村画廊）
□9月19日〜30日 西欧と日本 現代石版画展ー久保コレクションー（本間美術館）
□日付不明 デモクラート3人展（東京、美松書房画廊）
1957年（昭和32年）
□1月11日〜20日 第3回銅版画展（東京、タケミヤ画廊）
□2月25日〜3月12日 第9回読売アンデパンダン展（東京都美術館）《太陽と不毛》《怒り》
○6月 靉嘔によるデモクラート美術協会解散通知。今泉篤男、久保貞次郎、大下正男による「版画友の会」が発足し、磯辺は版画を提供する。
□6月15日〜7月14日 第1回東京国際版画ビエンナーレ展（東京、読売会館）No.41《二つの原型》 《祭り》
□6月30日〜7月11日 ニッポン展（東京都美術館）
1958年（昭和33年）
□3月12日〜27日 第10回読売アンデパンダン展（東京都美術館）No.609《北回帰線》
○卒業制作で、課題の群像ではなく抽象表現を選んだため受理されず。
1959年（昭和34年）
○この頃、青山北町1丁目に戸建てのアトリエを持ち、リトグラフのプレス機を購入。大橋化学（旧漆）工業社長でコレクターの大橋嘉一氏が数年にわたり定期的に版画作品を購入（大橋コレクションの中の磯辺の版画作品およそ480点は現在、国立国際美術館に収蔵されている）。
○藝術大学の評議員であり大橋賞の創設者でもあった大橋嘉一氏から卒業証書を受けとることで卒制の再提出なしで事実上の卒業が認められる。このことが後年ペンシルベニア大学大学院でのポスト・グラデュエイトへの編入に役立つ（卒業制作は現在山本陽一氏のヤマゲン・コレクションに収蔵されている）。
□2月28日〜3月15日 第11回読売アンデパンダン展（東京都美術館）《青い斑点》
○9月 軽井沢で、久保貞次郎、オノサト・トシノブ、高森俊一、尾崎正教等と合宿に参加。
1960年代
1960年（昭和35年）
□3月1日〜16日 第12回読売アンデパンダン展（東京都美術館）No.412《作品’60-8》《作品’60-7》
□11月5日〜12月4日 第2回東京国際版画ビエンナーレ展（東京、国立近代美術館、翌年まで大阪に巡回）《作品’60-19》《作品’60-26》《作品’60-29》
1961年（昭和36年）
□3月2日〜16日 第13回読売アンデパンダン展（東京都美術館）No.407《モニュメント0》《モニュメント3》《モニュメント7》《モニュメント11》《モニュメンント13》
1962年（昭和37年）
□3月2日〜16日 第14回読売アンデパンダン展（東京都美術館）No.209《WORK’61-25》《WORK’62-2》《WORK’62-6》《WORK’62-11》《WORK’62-12》
□4月26日〜5月21日 反復の構造展（パリ、スタドラー画廊）ミシェル・タピエ企画《WORK’61-1》《WORK’62-5》
□6月18日〜8月5日 構造とスタイル展（トリノ市立近代美術館）ミシェル・タピエ企画《WORK’61-1》《WORK’62-5》
□10月6日〜11月11日 第3回東京国際版画ビエンナーレ展（東京、国立近代美術館、翌年まで大阪に巡回）《WORK’62-23》《WORK’62-24》《WORK’62-25》審査員として来日したピエール・レスタニーが イヴ・クラインを追悼する儀式に瀧口修造、久野真らと立ち会う。
■12月10日〜22日 初めての個展（東京画廊）《WORK’62-41》他
1963年（昭和38年）
□1月5日〜13日 第14回朝日選抜秀作美術展（東京、日本橋三越）《WORK》
□3月2日〜16日 第15回読売アンデパンダン展（東京都美術館）No.368《WORK’62-50》《WORK’62-53》《WORK’62-54》
□3月15日〜17日 第7回サンパウロ・ビエンナーレ国際美術展参加作品国内展示会（ブリヂストン美術館）
□5月10日〜30日 第7回日本国際美術展（東京都美術館）《WORK’63-45》が優秀賞を受賞（現在、京都国立近代美術館蔵）
□6月9日〜9月15日 第5回リュブリアナ国際版画ビエンナーレ（リュブリアナ近代美術館）No.857《WORK’63-2》No.858《WORK’63-8》No.859《WORK’63-7》
□9月28日〜12月 第7回サンパウロ・ビエンナーレ（サンパウロ美術館）No.74《WORK’62-19》No.75《WORK’62-20》No.76《WORK ’62-35》No.77《WORK’62-38》No.78《WORK’63-13》No.79《WORK’63-17》No.80《WORK’63-21》No.81《WORK’63-22》No.82《WORK ’63-23》No.83《WORK’63-25》No.84《WORK’63-26》No.85《WORK’63-28》No.86《WORK’63-34》No,87《WORK ’63-35》No.88《WORK’63-36》No,89《WORK’63-37》No.90《WORK ’63-38》No.91《’63-39》No.92《WORK ’63-41》No.93《WORK ’63-42》
○平河町の全国共済農業協同組合連合会ビルの玄関ロビーのための壁画を制作する。現代美術のコレクターでもあった建築家の吉原慎一郎（創和設計）が、同ビルの設計にあたり、東京画廊を通し、磯辺行久や流政之等の現代作家に壁画制作を依頼した。壁画の制作と設置はその夏、建設中のビルの工事現場の中で行われた。
1964年（昭和39年）
□1月5日〜12日 第15回選抜秀作美術展（東京、日本橋三越）No.98 《WORK’63-45》
□1月7日〜18日 戦後美術コミックとユーモア展（東京、サトウ画廊）
□第2回アートクラブ展（東京、椿近代画廊）
□4月4日〜5月10日 現代美術の動向 絵画と彫塑（国立近代美館京都分館）
■4月6日〜18日 第2回個展（東京画廊）No.1《WORK’64-7&8》No.2《WORK’64-11&12》No.3《WORK’64-5&6》No.4《WORK’64-13》No.5《WORK ’64-16》No.6《WORK’64-14&15》No.7《WORK’64-17》No.8《WORK’64-18》
□5月10日〜30日 第6回現代日本美術展（東京都美術館）No.252 版画部門《WORK’64-50）（風神・雷神）No.253 版画部門課題作品《WORK’63-80&81（東京オリンピック賛歌）》
□6月17日〜7月8日 今日の作家’64年展（横浜市民ギャラリー）《WORK’64-3&4》《WORK’64-9&10》《WORK’63》
□8月14日〜9月4日 直感と形態の実現展（ブエノスアイレス、視覚芸術センター）
□10月5日〜17日 TOKYO1964（東京画廊）
□10月1日〜11月29日 現代日本絵画展（ワシントン、コーコラン美術館他4館を巡回）No.13《WORK’63-54》No.14《WORK ’64-1&2》No.15《WORK’64-7&8》
□11月14日〜12月20日 第4回東京国際版画ビエンナーレ展（東京、国立近代美術館、翌年まで大阪に巡回）《WORK’64-10》《WORK ’64-13》
□12月1日〜27日 第1回長岡現代美術館賞展（長岡現代美術館）《WORK’63-87》《WORK’64-63～87》
○12月 「長岡現代美術館賞展」審査と「日本の新しい絵画と彫刻展」の準備のため来日したニューヨーク近代美術館版画部長のウィリアム・リーバーマンが青山のアトリエを訪ね、同展出品作品の選定と、ダートマス大学で開催する「日本文化際」のためのポスターのデザインを磯辺に依頼する。
○東京文京区Ｔ氏邸のためのステンド・グラス《火炎太鼓》を制作（後に再製作され現在桐生市の大川美術館に設置されている）。
1965年（昭和40年）
□4月29日〜6月13日 新しい日本の絵画と彫刻展（サンフランシスコ美術館、ニューヨーク近代美術館他米国内6館を1967年まで巡回）《Untitled》（サンフランシスコのブルックス・ウオーカー蔵）なお現在ニューヨーク近代美術館には、1962から1963年に制作されたレリーフ・プリントが4点と1968年から1969年のシルク・スクリーン5点が収蔵されている。
□5月10日〜30日 第8回日本国際美術展（東京都美術館他8館を7月まで巡回）《WORK’65-50》
○東京のクラブ燕雀のワインロッカーのデザインを行う。
■6月14日〜7月3日 個展（東京画廊、三菱銀行六本木支店）No.1《WORK》No.3《WORK》No.4《WORK》No.5《WORK》No.6《WORK》No.7《WORK》No.8《WORK》No.9《WORK》No.10《WORK》No.11《WORK》No.12《WORK》No.13《WORK》No.14《WORK》No.15《WORK》No.16《WORK》No17《WORK》No.18《WORK》No.19《WORK》No.20《WORK》No.21《WORK》
□6月19日〜 第6回リュブリアナ国際版画ビエンナーレ（リュブリアナ近代美術館）No.351《WORK’65-1》No.352《WORK’65-2》No.353《WORK’65-3》
■6月26日〜7月6日 個展（ヴェニス、カヴァリーノ画廊）《WORK’65-10》等
○東京画廊での個展のオープニングに顔を出し、羽田に直行した磯辺は、その月末にヴェニスで開催される個展の準備のため、渡欧する。カルダッツオの経営するカヴァリーノ画廊での個展終了後、イタリア（ミラノ、フィレンツエ、シエナ）、スペイン（マジョルカ島、ヘロナ、バルセロナ、マドリッド）、フランス（パリ）の諸都市を回り、9月にニューヨークに向かい、マンハッタンに定住する。当初は49丁目に、その後1969年まで33ボンド・ストリートに住む。
□9月21日〜10月16日 9人の日本作家展（ニューヨーク、ステンフリー画廊）
1966年（昭和41年）
□1月21日〜26日 みづゑ創刊60周年記念 戦後20年現代日本版画展（新宿、京王百貨店）《WORK’63-45》《WORK’63-46》《WORK（凧）’63》
○ニューヨークでグリーン・カード（労働許可証）を取得。
○1965年東京在住時にデザイン・色彩計画を担当した横浜市立根岸プール・センターが完成する。
1967年（昭和42年）
□5月10日〜30日 第9回日本国際美術展（東京都美術館他6館を11月まで巡回）No.368《コンストラクション・システム》（協力 尾崎正教）
□5月20日〜6月18日 近代日本の版画（東京国立近代美術館）《WORK’62-24》《WORK’62-25》
□6月3日〜8月31日 第7回リュブリアナ国際版画ビエンナーレ（リュブリアナ近代美術館）No.278《Untitled 1》No.279《Untitled 2》No.280《Untitled3》
○7月 ニューヨーク建築連盟へのプロポーザル「スカルプチャー・イン・ザ・ストリート」は、5月の日本国際美術展の出品作を大型化し、都市の中での設置を提案したもの。金属や木材による矩形を単位とする立体作品「コンストラクション」は、模型のほか、コネチカット州の個人コレクター宅の庭に実際に設置されることもあった。この頃モントリオール万国博覧会を雑誌の取材で訪れ、バックミンスター・フラー設計のアメリカ館のドームなど、重力から解放された新しい素材と構造の構築物に関心を寄せる。
□11月 プレミオ・ビエラ国際版画展1967（ビエラ美術家クラブ／ビエラ市立美術館）《Untitled》
□ニューヨーク市の人材局（Human Resources Administration, City of New York、Dept. of Parks）に勤務。
1968年（昭和43年）
□5月10日〜30日 第8回現代日本美術展（東京都美術館他6館を10月まで巡回）No.186《INFLATABLE DOUBLE MEMBRANE STURUCTURE ’68-1》
□11月2日〜12月15日 第6回東京国際版画ビエンナーレ展（東京国立近代美術館、翌年まで京都に巡回）《フラー・ドーム》《Specification and Installations for Dartmouth College Art Festival（スモーク・ストラクチュア）》《SPECIFICATION CORDINATE SYSTEM MEMBRANE STRESSES FOR A SPHERICAL & CYLINDRICAL SHELL》
□11月24日〜1969年1月5日 E.A.T. SOME MORE BEGINNING展（ブルックリン美術館）Ｎo.56《DOUBLE SKIN STRUCTURE》美術家とエンジニアが協働してひとつの作品を出品するE.A.T.（Experiment in Art and Technology）の展覧会に、磯辺はエンジニアの大江正典と、ビニール製の巨大な空気構造作品を、美術館の入口ロビーに設置した。各パーツは送風機によって、内圧が保たれ壁に立てかけられたので、来館者はただ眺めるだけでなく、その下を通り抜けることができた。
○12月31日 ニューヨーク市文化・公園・余暇課に勤務していた磯辺は、セントラル・パークのベセスダ ファウンテンで開催される、市主催の大晦日の催しのために、三角錐の空気構造を制作（同様の構造物は、1970年のフェニックス・ハウス・サマーハプニングのエア・ドームの中にも置かれた）。
1969年（昭和44年）
□3月21日〜25日 オノサト・トシノブ 磯辺行久 アイ・オー三人展（愛知県美術館集会室）
○3月23日 フローティング・シアターにおける、ジャド・ヤルカットのミクスト・メディア・パフォーマンス《ドリーム・リール》（オネオンタ・ニューヨーク州立大学）。パラシュートの下方から風を送って、円蓋型のスクリーンをつくり、複数のプロジェクターとスピーカーを配して、映像と音響の新しい形を提案する試み。大学構内の上映の後、磯辺と映像作家ヤルカットの協働は様々なかたちで展開することになる。
○この頃、ライト・アートの作家カッセン＆スターンの《シアター・オブ・ライト》（ハートフォード、トリニティ・カレッジ）のために、空気構造を制作する。前年までの空気構造が、膜の外側から観賞するものだったのに対し、この空気構造は、来場者が空気構造の内側に入り、ライト・アートを愉しむものであった。
○4月から6月頃にかけて、パラシュートを屋外の広い場所で飛ばし、風向きによって様々なかたちを造り出す「フローティング・スカルプチャー」に熱中する。この頃、ブルックリンのプロスペクト・パークで開催されたスプリング・フェスティバルでもパラシュート・キャノピー・プロジェクトを行っている。
□5月10日〜30日 第9回現代日本美術展〈現代美術20年の代表作〉（東京都美術館他8館を11月まで巡回）No.96《WORK’62-45》No.97《PLAN OF THE PARA-COMMANDER》
□6月6日〜8月31日 第8回リュブリアナ国際版画ビエンナーレ（リュブリアナ近代美術館）No.336《SPECIFICATION CORDINATE SYSTEM MEMBRANE STRESSES FOR A SPHERICAL & CYLINDRICAL SHELL》No.367《SPECIFICATIONS AND INSTALLATION INSTRUCTIONS FOR WESTERN AIR STRUCTURE》No.368《ROOM WITH POSITIVE AND NEGATIVE PRESSURE: SPECIFICATION AND INSTRUMENTATION SCHEMATIC》
○7月20日〜21日 MOON SITE（セントラル・パーク、シープ・メドウ）。アポロ宇宙船の月面着陸のテレビ実況中継放送（キャスター、ウォルター・クロンカイト）が、市長や市民が集まる中、公園に設置された大型スクリーンに投影された。NY市文化・公園・余暇課主催のこの催しの際に磯辺は熱気球に乗り、パラシュート・スカルプチャーを放った。
○8月2日 フローティング・シアターにおける《ライフ・オン・ザ・ムーン》（ギンベル・デパート）。
○9月7日 フェニックス・ハウス・サマー・ハプニング1969（ハート・アイランド、クイーンズ）。ニューヨークの麻薬更正施設フェニックス・ハウスの活動資金調達のためのイベントの際に、7月のセントラル・パークでの熱気球飛行を見た担当者が磯辺に、熱気球飛行のセッティングを依頼した。マンハッタンの北東部、同施設のあるハート・アイランドで行われたこの飛行にあたり、作曲家のデイヴィド・バーマンが音響を担当した。この試みは、当時磯辺とバ－マン、熱気球会社の三者が協働して申請していた、1970年の大阪万博のペプシ・コーラ館におけるライブ・プログラムのプロポーザルの実験という位置づけをもっていた。
○9月7日〜10月5日、26日 第7回ニューヨーク・アヴァンギャルド・フェスィヴァル（ワーズ島、ミルロック島、イーストリバーの中州）。チェリストのシャロット・モーマンが毎年企画していたアヴァンギャルド・フェスティヴァルは、年ごとに規模が拡大していた。市文化・公園・余暇課の後援を受けていたこの催の会場を探していたモーマンと共に、磯辺はマンハッタンの対岸にあるワーズ島、ミルロック島での開催を検討した。更に磯辺は、チェロ演奏を行うモーマンが乗る熱気球に同乗した。
○9月頃、グルーマン宇宙航空会社に、エア・フローティング・ストラクチュアのプロポーザルを提案。これら一連の空気を用いたプロジェクトについて、「エア・ボーン・アーキテクチュア」と題する記事が『プログレッシブ・アーキテクチュア』誌に掲載された。パラシュートと帆を用いたアイディアを中心に、磯辺の、彫刻、建築家としての側面が紹介されている。
□10月25日〜11月16日 現代版画の18人（京都市美術館）No.1《木のある風景》No.2《マンハッタン》No.3《フラードーム》No.4《洪水》No.5《SMOKE STRUCTURE》No.6《ROOM WITH POSITIVE AND NEGATIVE PRESSURE: SPECIFICATION AND INSTRUMENTATION SCHEMATIC》No.7《SPECIFICATIONS AND INSTALLATION INSTRUCTIONS FOR WESTERN AIR STRUCTURE》No.8《SPECIFICATIONS CORDINATE SYSTEM MEMBRANE STRESSES FOR A SPHERICAL & CYLINDRICAL SHELL》Ｎo.9《HANGING STRUCTURE》No.10《パラシュート》
○10月 ウイリアム・コプレイ賞（William Copley Prize）受賞
○10月 プラット・インスティチュート（Pratt Institute）建築科講師となる。
○10月 フェニックス・ハウスの（Summer Happening The Party）をテーマにヴィデオを制作。フェニックス・ハウスのプログラム（Group Therapy）をテーマにヴィデオを制作。
○この年から翌年にかけて空気構造体による（Hot Air Baloon Project）をさまざまなイヴェントで頻繁に行う。
1970年代
1970年（昭和45年）
□3月23日〜4月4日 第2回ヒューマン・ドキュメンツ’70（東京画廊）《パラシュート・カノピー》《全共同連ビル壁画》
○4月16日〜22日 トリニティ大学スプリング・フェスティヴァル「エンヴァイラメンタルズ：人・美術・コミュニティ」（トリニティ大学オーステイン・アーツ・センター）で同大学美術学部教授のM・パパスとともにコ・ディレクターを務める。磯辺は、現代彫刻の展覧会「環境の彫刻」のオープニング・レセプションのパフォーマンスとして、シャーロット・モーマン、ナム=ジュン・パイクに、《リヴィング・スカルプチャーのためのTVブラ》の演奏を依頼した。また、透明なビニール・シートを使ったエア・ドームをはじめて大学構内の屋外に設置した。この「エンヴァイラメンタルズ」という企画は、全米の学生を中心に結成された4月22日「アース・デー」のコネチカットの大学におけるひとつの催しという位置づけであった。
○4月22日 アース・デーのためのNYC環境行動連合（Environmental Action Coalition）に参加、ポスタ－、ロゴのデザインのほか、エアー・ドームを制作し、マンハッタンのユニオン・スクエアに設置した。14丁目通りと交差する5番街の車の通行が禁止され、大気汚染をはじめとする環境問題をひろく喚起する契機となった。長方形のエア・ドームは白と透明のビニールを用いたもので、その内部では、討論やコンサートなどが行われ多くの人が集まった。
○4月 『建築文化』誌に、12回にわたって掲載されることになるインタヴュー企画「あすのアメリカををひらく人々」（1970年8月号〜1973年11月号）執筆のため、はじめてペンシルヴェニア大学の環境計画の教授イアン・マクハーグに会う。
○8月30日 フェニックス・ハウス サマー・ハプニング1970年（ハート島）のハプニング・プランニングおよびそのランドスケ－プ・デザインを担当。磯辺によるハプニングの企画書には、コンサートなどのほか、スカイ・ライト・スカルプチャーやエア・スカルプチャーなどが盛り込まれている。磯辺は、コンサートのためのエアー・ドームの設計と制作を行っている。今回は、白と透明のビニールを斜めにカットして、より複雑な内部空間が出現している。
○9月 ペンシルヴェニア大学大学院の環境計画の教授イアン・マクハーグの研究室に入り、環境計画を学ぶ。ニューヨーク市の仕事と並行しての学生生活だったため、フィラデルフィア、ニューヨーク間を毎日電車で通学。ダウンタウンのボンド・ストリートから、ペンシルヴェニア駅近くの28丁目のアパートに引越す。
□9月29日〜10月1日 現代版画のフロンティア（札幌時計台文化会館）《木のある風景》《マンハッタン》《エア・ストラクチュア》《パラシュート》《球形と円錐形の構造》
□12月10日〜1971年1月24日 第7回東京国際版画ビエンナーレ展（東京国立近代美術館、京都に巡回）《Every day is earth day A》《Every day is earth day B》
1971年（昭和46年）
□5月10日〜30日 第10回現代日本美術展（東京都美術館他5館を巡回）No.145《VIDEO DOCUMENTATION “PHOENIX HOUSE SUMMER HAPPENING”》
□6月 リュブリアナ国際版画ビエンナーレ’71（リュブリアーナ近代美術館）No.359《NAČRT ZA PADALO, RISBA WK 125-10》
○8月22日 フェニックス・ハウス サマー・ハプニング1971（ハート島）のために、前年に引き続きプランナーとランドスケープ・デザイナーを務めると共に、透明なビニール・シートを使ったエア・ドームをデザインする。ビニール・シートをテープで貼り合わせる作業は広い空間を必要とするため、ラガーディア空港の施設を使って、フェニックス・ハウスに入所している人々が協働して行った。ビニール・シートはユニオン・カーバイト社から、空調施備はクライスラー社からの協力を募って調達するなどのハプニングの準備作業が、社会復帰へのプロセスと捉えられた。
□10月1日〜11月10日 第4回現代日本彫刻展 強化プラスチックによる（山口、宇部常盤講演野外彫刻美術館）No.3《BIRDFEED ON PEACE SYMBOL.》。鳥が餌をついばむための場所を樹脂で制作。設計図面は高木幹郎が担当。
1972年（昭和47年）
○12月22日 ペンシルヴェニア大学大学院修士課程修了。修士論文のテーマは、麻薬更生施設のあるコミュニティとしてのハート・アイランド（NYC・クイーズ）の環境計画を提案したもの。サマー・ハプニングのためのランドスケープ・デザインと、その後の地下水の調査などを基礎に、島の資源目録を作成し、”Feasibility Study for Development of the ’Therapeutic Community’”を執筆した。
1973年（昭和48年）
◯ペンシルヴェニア大学大学院を卒業後、エコロジカル・プランニングを実践するために、ニューヨークのＭ・ポール・フリードバーグ地域計画事務所にチーフ・ディレクターとして勤務。
□5月10日〜30日 第11回現代日本美術展 現代美術20年の展望（東京都美術館）《WORK’80-81》《WORK》
□8月31日〜9月16日 瑛九とデモクラート展（梅田近代美術館）《作品》
□9月2日〜16日 近代日本の版画展（栃木県立美術館他3館を11月まで巡回）《WORK’62-23》
○9月22日〜1973年1月1日 「食事を準備するためのオブジェ」展（米国工芸協会現代工芸美術館他1館を4月まで巡回）の図録に、文化人類学的な論文「食事を準備する環境の展開ーEnvironment for Food preparing」を執筆。
○一時帰国。
○12月（有）リジオナル・プランニング・チーム（RPT）を設立、代表に。
1974年（昭和49年）
○9月 通産省立地公害局と工業再配置産炭地域振興整備公団が、田中角栄の列島改造に伴う内陸型工業団地（山形県米沢市八幡原）立地のための環境影響調査を、ペンシルヴェニア大学大学院のイアン・マクハーグ教授に委嘱、これを受けて磯辺行久は帰国しRPTで調査を行う。以後、環境庁、国土庁、大阪府など都道府県からの委託で、土地利用適性評価に係る調査研究を行う。
○以降、国土庁、通産省、農林水産省及び都道府県、市町村より土地利用適性調査及び、地域環境管理計画、資源管理計画等に係る調査研究を依頼され今日に至る。
1975年（昭和50年）
◯2月 エコロジカル・プランニングの実施機関として、株式会社リジオナル・プランニング・チーム（R.P.T）を設立。
○6月 「エコロジカル・プランニングの方法と実践Ⅰ」（1975年5月に「エコロカル・プランニングの方法と実践Ⅱ」）を雑誌『建築文化』（彰国社）にRPTのメンバーと共同執筆。
○12月 運輸省の委託による「関西国際空港に関するエコロジカルな見地からの土地利用」研究。
以後、わが国のエコロジカル・プランニングの啓発と普及にあたり、またこの間に国・各種公共団体より調査・研究・計画策定を委嘱される。
1976年（昭和51年）
○6月 千葉県長生郡長南町に、久保貞次郎、尾崎正教、手嶋重衛、実川暢宏によって磯辺行久美術館が開館する。
○日本住宅公団の委託による「団地周辺のけしきについて」の研究。
1977年（昭和52年）
○工学院大学非常勤講師（1990年まで）。
○財団法人とうきゅう環境浄化財団の助成研究「多摩川水系におけるエコロジカル・プランニングの方法と実践」
1979年（昭和54年）
○東京都環境局の委託による「環境基本情報」、国土庁の委託による「エコロジカル・プランニングのによる土地利用適正評価手法」調査研究。
1980年代
1980年（昭和55年）
○東京工業大学土木工学科非常勤講師（1987年まで）。
○北海道庁の委託による「北海道環境利用適性概況」調査研究。
1981年（昭和56年）
□6月6日〜7月17日 現代美術の世界─大橋嘉一コレクションから─展（奈良県立美術館）
《作品》《作品》
□12月4日〜1982年1月13日 1960年代─現代美術の転換期（東京国立近代美術館他1館を3月14日まで巡回）《WORK’62-30》《WORK ’65-30》《パラシュート・プロジェクト》
1982年（昭和57年）
□5月21日〜7月11日 近代日本の美術 1945年以後（東京国立近代美術館）《作品’62-25》
1983年（昭和58年）
□10月22日〜12月18日 現代美術の動向Ⅱ 1960年代─多様化への出発─（東京都美術館）No.6《ワッペン》No.7《作品》
○環境庁の委託研究『エコロジカル・マップ研究』出版。
○第98回国会衆議院環境委員会で「環境影響評価による開発事業の規制に関する法律案」をめぐる意見陳述を行う。
○神奈川県の委託による「地域環境資源情報書」委託研究。
1984年（昭和59年）
■1月24日〜2月5日 個展（東京、ギャラリー方寸）
□7月21日〜8月5日 サマー・ミュージアム’84－かぞえるかたち［美術と数学］（北海道立近代美術館）《パラシュート》
1985年（昭和60年）
□4月 山村コレクション研究会（大阪、国立国際美術館）
△4月28日〜1986年4月6日 「現代世界の美術」（大阪、国立国際美術館）《WORK’62-13》
□12月 MODERN PRINTS ’85─同時代版画四十年展（東京、伊勢丹）
1986年（昭和61年）
△1月8日〜2月1日 館蔵作品展Ⅵ「新収蔵作品を中心として」［洋画］（和歌山県立近代美術館）
《WORK’62-12》
□2月 新鋭現代作家展No.2（東京、スペースイシイ）
△2月5日〜22日 館蔵作品展Ⅶ「戦後の作品を中心として」〈特別陳列─第1回和歌山版画ビエンナーレ展受賞作品〉［洋画］（和歌山県立近代美術館）《WORK’62-12》
○埼玉県委託による「埼玉県環境管理指針」調査研究。
◯国土庁防災マップのあり方に関する検討会委員、環境庁環境管理シンポジウム企画運営検討委員会委員、環境庁地域環境管理検討会委員。
1988年（昭和63年）
□3月14日〜4月9日 アンフォルメルと抽象絵画（東京、イノウエギャラリー）
□5月21日〜6月26日 瑛九とその仲間たち展（町田市立国際版画展）No.107《無題》No.108 《作品》No.109《虹のコンポジション》No.110《ワッペン》
△8月18日〜9月4日 館蔵作品展Ⅳ「戦後の作品を中心として」〈特別陳列ー現代版画〉［洋画］（和歌山県立近代美術館）《気球》
○東京工業大学大学院総合理工学研究科非常勤講師（1994年まで）。
○千葉県の委託「ふるさと千葉環境プラン」研究。
1989年（平成元年）
□2月4日〜26日 現代絵画のー断面ー繰り返しの構造（高松市美術館）No.2《WORK》No.3《WORK’64-51》
△2月6日〜4月1日 第5期常設展［日本のポップ・アート］（高松市美術館）《WORK》
□3月4日〜23日 幻の山村コレクション展（兵庫県立近代美術館）
△3月 第1回所蔵品展（横浜美術館）
○慶應義塾大学大学院環境情報学部非常勤講師（1993年まで）
△11月11日〜1990年2月4日 収蔵作品展89-Ⅱ 現代美術の軌跡（広島市現代美術館）
《WORK’64-3&4》
○12月 大川美術館にステンド・グラス《火焔太鼓》製作。
○全国共済農業協同組足連合会ビルの壁画が撤去されたことを知る。
1990年代
1990年（平成2年）
○1月 小品展（東京、文京アート）
△9月1日〜24日 所蔵作品展4 真昼の昭和1945-1970（目黒区美術館）《WORK’65》
△9月9日〜10月21日 現代版画ー拡大する版の表現（北海道立近代美術館）《パラシュ－ト》
△10月10日〜1991年2月11日 収蔵作品展90-Ⅱ 今日の美術［芸術と日常世界との狭間で］（広島市現代美術館）《ワッペン》
1991年（平成3年）
△2月13日〜3月24日 収蔵作品による「日本の現代美術」［具体美術協会］（宮城県美術館）《作品’63-52》
△2月23日〜6月30日 収蔵作品展90-Ⅲ 今日の美術［氾濫する都市のイメージ］（広島市現代美術館）《WORK’64-3&4》
□3月1日〜16日 日本の抽象絵画展（東京、イノウエギャラリー）《WORK’62-15》
□6月8日〜7月14日 目黒名〈画〉座5本立て一挙公開 磯辺行久展/曖嘔展/堀浩哉展/パンリアル展/追悼諏訪直樹展（目黒区美術館）《全国共済農協連合会ビル壁画》《壁面建築プラン》《WORK’64-1&2》
■10月14日〜11月9日 Yukihisa Isobe Works from 1950s to 1960s（東京、SOKOギャラリー南天子）No.1《WORK’61-19〜43》 No.2《WORK’62-50》No.3《’62-43》No.4《WORK’62-46》No.5《WORK’62》No.6《WORK’62》No.7《WORK’62》No.8《WORK’62》No.9《WORK’62》No.10《WORK’62》No.11《WORK’62-47》No.12《モニュメント7》No.13《WORK’62-37》No14《’62-41》No.15《WORK’62-36》No.16《WORK’64-50 風神・雷神》No.17《WORK’58》No.18 《WORK’57》No.19《WORK’60-12》No.20《モニュメント13》No.21《モニュメント》No.22《モニュメント0》No.23《WORK’61》No.24《WORK’61》No.25《WORK’65》No.26《WORK’65》No.27《WORK’65-50箪笥》No.28《WORK’63-9&10》No.29《WORK’62》No.30《WORK’62-33》No.31《WORK’62-27》No.32《WORK’62-28》No.33《WORK’62-64》No.34《WORK’64-14&15 舞楽》No.35《WORK’64-5&6》No.36《WORK’65 No.384風神・雷神》No.37《WORK’65 象-2》No.38《WORK’65-1&2 象-1》No.39《WORK’63-28》No.40《WORK’63-52》No.41《WORK’63》No.42《WORK’63》
○大原美術館 新館階段ホールに壁画を制作
1992年（平成4年）
△3月7日〜6月28日 収蔵作品展91-Ⅲ 現代美術の諸相［平面と立体のはざまで］（広島市現代美術館）《WORK’64-3&4》
△6月19日〜8月16日 第2期常設展［「芸術」を越えてー読売アンデパンダンの時代］（高松市美術館）《WORK》
□8月 わたくしの町美術館─磯辺行久美術館（大分、湯布院空想の森美術館）
△8月21日〜10月25日 第3期常設展［いつか見た光景─現代美術のデジャ・ヴュー］（高松市美術館）《WORK’64-51》
□12月12日〜1993年3月21日 反復と増殖ー現代美術のかたち（東京都美術館）
□12月18日〜1993年1月17日 目黒区美術館開館5周年記念 目黒区美術館所蔵作品展 Part1 美術が2倍半位わかりそう逆入門展（目黒区美術館）《作品’65-41》《凧シリーズ》
1993年（平成5年）
□3月12日 講演会（東京都現代美術館）
△4月16日〜1994年3月31日 常設展示～20世紀美術の流れ（富山県立近代美術館）《WORK’63-52》《WORK’65》
△4月27日〜5月30日 京都国立近代美術館 創立30周年記念店展Ⅱ 近代の美術─所蔵作品による─（京都国立近代美術館）《作品’63-45》
△6月1日〜8月29日 近代日本の美術 所蔵作品による全館陳列［Ⅵ 1960年代の美術］（東京国立近代美術館）《作品’63-17》
△6月13日〜7月25日 久保貞次郎と芸術家展（町田市立国際版画美術館）No.70《鬼》No.71《貌》
△6月26日〜9月19日 収蔵作品展93-Ⅰ 現代美術：拡大する表現世界［現代美術の流れ②］（広島市現代美術館）《WORK’64-3&4》
□7月15日〜9月5日 新潟県立近代美術館開館記念展 大光コレクション展 先見の眼差し……再構成。［Ⅲ. 長岡現代美術館賞部門］（新潟県立近代美術館）《作品’64-63～87》
△7月15日〜10月3日 第1期 近代美術館名品展Ⅰ・Ⅱ（新潟県立近代美術館）《作品（ワッペン）》
□9月20日〜10月2日 《MY FAVORITE THINGS Ⅱ》展（東京、ギャラリー池田美術）
△9月25日〜12月8日 収蔵作品展93-Ⅱ現代美術：拡大する表現世界［現代美術の流れ①］（広島市現代美術館）《WORK’64-3&4》
1994年（平成6年）
1月4日〜4月17日 収蔵作品展93-Ⅲ 現代美術：拡大する表現世界［現代美術の流れ］（広島市現代美術館）《ワッペン》
□2月5日〜3月21日 矩形の森ー思考するグリッド（埼玉県立近代美術館）No.25《WORK’62》
△3月23日〜4月17日 ミュージアムセレクション1994［Ⅴ 20世紀の美術］（静岡県立美術館）《WORK’62-46》《WORK’62-64》
△4月2日〜5月22日 館蔵品展No.44 新収蔵品展［新収蔵品・洋画］（下関市立美術館）《WORK’62-47》
□4月27日〜5月30日 創立30年記念展Ⅱ 近代の美術ー所蔵品によるー企画展（京都国立近代美術館）《作品’63-45》
△4月29日〜6月26日 収蔵作品展94-Ⅰ 現代美術の半世紀［絵画の表面］（広島市現代美術館）《ワッペン》
△6月21日〜9月25日 第2期［不思議な絵 第1回「描き方の不思議」－平面造形のいろいろ・筆はなくても絵は創れるー］（新潟県立近代美術館）《作品（ワッペン）》
△7月1日〜10日 高松市美術館コレクション展（高松市美術館）No.4《WORK’63》No.5《WORK’64-51》
△7月8日〜9月25日 開館記念展 美術館へ行こうCOLLECTIONS! 近代美術/100年（和歌山県立近代美術館）《WORK’62-12》
■11月7日〜26日 磯辺行久（東京、SOKOギャラリー南天子）No.1《WORK》No.2《WORK》No.3《WORK》No.4《WORK》No.5《WORK》No.6《黒い斑点》No.7《オレンジの斑点》No.8《緑の斑点》No.9《黄色の斑点》No.10《WORK》（卒業制作）No.11《紫の斑点》No.12《グレーの斑点》No.13《WORK’60-8》No.14《WORK’60-13》No.15《WORK’60-19》No.16《舞楽障壁》No.17《江戸障壁》No.18《仮面障壁》No.19《仮面障壁》No.20《和洋紋》No.21《和洋紋》No.22《和洋紋》No.23《和洋紋》No.24《花鳥風水》No25-39《WORK（水彩）1-15》
△11月14日〜1995年2月25日 収蔵作品展94-Ⅲ 現代美術の半世紀［美術の方法ー集積］（広島市現代美術館）《ワッペン》
△12月10日〜1995年1月16日 所蔵作品展Part3 目黒区美術館所蔵作品展ー戦後美術篇（目黒区美術館）《WORK’65》
1995年（平成7年）
△1月5日〜3月26日 館蔵作品による「20世紀美術の流れⅡ」［4. 画面につどう多様な素材］（和歌山県立近代美術館）《モニュメント0》
△3月 東京都現代美術館開館常設展（東京都現代美術館）
△3月2日〜4月16日 館蔵品展No.48 近代の日本画 日本と韓国･現代の美術（下関市立美術館）《WORK’62-47》
△4月5日〜1996年3月27日 常設展示ー20世紀美術の流れ［Ⅵ 新しい表現領域の拡大］（富山県立近代美術館）《WORK’65》
□4月19日〜6月4日 戦後文化の軌跡 1945-1995（目黒区美術館他3館を7月21日まで巡回）
No.Ⅲa-40《WORK’62-35》
△6月5日〜7月13日 収蔵作品展95-Ⅱ 現代美術との対話［現代美術の流れ］（広島市現代美術館）
《WORK’64-3&4》
△7月11日〜8月27日 館蔵品展No.50 近世の日本画 香月泰男と戦後美術（下関市立美術館）《WORK’62-47》
■10月 WORKS ON PAPER（水彩版画個展）（東京、南天子画廊）
□11月11日〜12月3日 刻まれた現代史 世界の版画・戦後50年展（神奈川県民ホールギャラリー）
○11月24日 講演会（東京都現代美術館）
□12月2日〜1996年1月28日 今日のプリントアート展（北海道立帯広美術館）《江戸障壁》
1996年（平成8年）
△1月4日〜3月31日 常設展 第3期展示［昭和後期の洋画］（三重県立美術館）《WORK’63-28》
□1月13日〜3月24日 日本の美術ーよみがえる1964年（東京都現代美術館）No.137《WORK’64》No.138《WORK’64-50 風神･雷神》
■2月8日〜25日 エコロジカル・コンテキスト 磯辺行久新作展1970-96（東京、P3 Art and Environment）
□2月10日〜3月24日 なぜ、からはじめる現代美術［6. なぜ、文字／数字？］（富山県立近代美術館）《WORK’65》
○2月16日 講演会（東京、P3 Art and Environment）
△3月 1960年代の回顧（所蔵作品；現代美術；vol. 1）（千葉市立美術館）
△4月 美術の内がわ・外がわ「シリーズ Art in Tokyo No.8」（板橋区立美術館）
△4月6日〜6月23日 第1期常設展［デモクラートの作家たち］（高松市美術館）《WORK》
△4月 戦後の美術・1960年のアヴァンギャルド（倉敷市立美術館）
△4月13日〜5月19日 美術館へ行ったら？！「絵画」というしくみ（和歌山県立近代美術館）《モニュメント0》
△4月23日〜6月2日 常設展［瑛九展示室〈瑛九とデモクラートの仲間たち〉］（宮崎県立美術館）《WORK’62-33》
■5月14日〜6月16日 磯辺行久 エコロジカル・コンテキストⅡ展（北関東造形美術館）《WORK’63-80&81》《河川流域》《食物連鎖》《成長計画：ケンタッキーブルーグラス》《植物群落》《不確かなるものⅡ》《円形フィールドⅡ》《地層》《帯水層》《植物量》《動物相：植物相》《不確かな風向》《エコロジカル・プランニング：コンピューターディスプレイ1996》
△7月3日〜14日 高松市美術館コレクション展ー現代アートがとらえた世界ー（高松市美術館）《パラシュート・プロジェクト》
□8月30日〜9月23日 開館10周年記念展 風景との対話 コレクションでたどる自然表現［Ⅲ期／現代─『風景』から『外界』へ］（静岡県立美術館）《WORK’62-46》《WORK’62-64》
△9月13日〜12月8日 コレクション展第2期［「戦後日本の美術─1960年代を中心に」］（横浜美術館）《WORK’62-19》
△9月19日〜12月6日 今日の美術ーART TODAY－（いわき市立美術館）《WORK’62-11》
△12月25日〜1997年3月30日 常設展〈館蔵名品展〉（宮崎県立美術館）《WORK’62-33》
○静岡県駿東郡長泉町駿河平にアトリエ完成。
1997年（平成9年）
△1月4日〜3月23日 常設展第4期［’60年代の洋画］（新潟県立近代美術館）《ワッペン》
△2月8日〜3月30日 常設展第3期展示［戦後日本の美術ー人物像を中心に］（三重県立美術館）《WORK’63-28》
△2月9日〜3月30日 平成8年度第2期常設展《特別展示ー磯辺行久》（栃木県立美術館）《油彩と混合技法による平面的作品》
△3月23日〜7月3日 平成9年度第1回常設展（宇都宮美術館）《WORK’62-54》
△3月29日〜1998年3月22日 常設展示─20世紀美術の流れ［Ⅵ 第二次世界大戦後の展開］（富山県立近代美術館）《WORK’63-52》
△3月31日〜6月10日〈開館20周年記念展〉国立国際美術館蔵 大橋コレクション（大阪、国立国際美術館）
△3月31日〜7月16日 収蔵作品展97-Ⅰ 新収蔵作品を中心として［物質と観念］（広島市現代美術館）《WORK’64-3&4》
△4月5日〜5月5日 帯広美術館コレクション選集 プリントアートの世界（北海道立帯広美術館）《江戸障壁》
△4月5日〜6月22日 第1期常設展［時の集積］（高松市美術館）《WORK’64-51》
△5月14日〜6月22日 館蔵品点No.55［狩野芳崖 香月泰男と現代の絵画」（下関市立美術館）
《WORK’62-47》
■7月1日〜8月3日 環境と表現─磯辺行久（東京、ヒルサイドフォーラム）《円形のフィールド、ポセイドン》《複合循環》《エネルギーとフロー》《三つの大陸》《二つの大陸》《不確かな風向ー垂直》《動物相と植物相》《不確かな風向ー箱》《三つの大陸ーアトラス》《不確かな風向ーみどり》《不確かな風向ー南極圏》《不確かな風向ー黒》《不確かな風向ー青》
△7月12日〜12月21日 平成9年度第2回常設展 第1部「世界・日本・宇都宮にゆかりの美術」（宇都宮美術館）《WORK’45-24》
□8月2日〜9月28日 日本の夏ー1960-64 こうなったらやけくそだ！（水戸芸術館現代美術ギャラリー）《WORK’64-50 風神・雷神 》
○8月27日 ストルガ（マケドニア）の詩祭のオープニングのインスタレーションを担当、詩祭の受賞者アドニス（Adonis）の写真と詩をスクリーンに投射。
○9月より3カ月パリに滞在。
1998年（平成10年）
△1月4日〜3月15日 平成10年度第1回常設展 第1部「世界・日本・宇都宮にゆかりの美術」第1期（宇都宮美術館）《COMPOSITION》《COMPOSITION》《WORK’61-23》
△3月10日〜4月5日 新収蔵品展 1993～1997（京都国立近代美術館）《WORK’64-14&15：舞楽》
△3月19日〜6月28日 平成10年度第1回常設展 第1部「世界・日本・宇都宮にゆかりの美術」第2期（宇都宮美術館）《COMPOSITION》《WORK’61-23》
△4月1日〜1999年3月31日 常設展示─20世紀美術の流れ［Ⅵ 新しい表現領域の拡大］（富山県立近代美術館）《WORK’63-52》
△4月29日 パリにてピエール・レスタニー、ルドルフ・スタドラ－に会う。
○4月30日 5月末までポンタヴァン地方カンペールにて滞在制作。レジデンスはポンタヴァン市役所の3階。
○6月1日〜2006年6月25日 モンマルトルのジラルドン通りにあるパリ市のアトリエを借り、制作。
○6月28日 コンカルノーでグループ展
△7月7日〜10月11日 常設展第2期［戦後の新しい表現］（新潟県立近代美術館）《WORK’63》
△7月7日〜10月25日 平成10年度第2回常設展 第Ⅰ部「世界・日本・宇都宮にゆかりの美術」第1期 （宇都宮美術館）《WORK’45-24》
○8月 パリ、ヴィクトル・マセ通り14番に住む。9月の個展のためにル・クレダックで制作。
△8月2日〜12月6日 収蔵作品展98-Ⅱ 池田満寿夫とその時代［〈展示室Ａ-1、2〉Ⅱ「実在者」結成の頃─1950年代─］（広島市現代美術館）《作品》
■9月19日〜10月25日 磯辺行久 エコロジカル・コンテキスト1997-1998 YUKIHISA ISOBE “Ecological Context” 1997-1998 （イヴリー・シュル・セーヌ、ル・クレダック／ギャルリー・フェルナン・レジェ）《Région Vulnerable, Ville de Tokyo》《Arthropod》《Global Warming》《Région Vulnérable, Ille de France》《Energy of the City of Paris》《El niño》《Wind Direction undefinable》《Circular Field》《Three Continents》
△10月16日〜19991月10日 常設展［常設展示室2〈館蔵名品展〉］（宮崎県立美術館）《WORK’62-33》
△10月29日〜1999年2月28日 平成10年度第2回常設展 第1部「世界・日本・宇都宮にゆかりの美術」第2期（宇都宮美術館）《WORK’45-24》
△11月3日〜1999年1月24日 美術館へ行こう3［現代の美術］（和歌山県立近代美術館）《WORK’62-12》
○11月19日 講演（パリ大学Ⅰ、サン・シャルル）
1999年（平成11年）
□1月5日〜31日 館蔵品展No.62［香月泰男と近･現代の洋画］（下関市立美術館）《WORK’62-47》
△2月9日〜4月11日 美術館へ行こう4［戦後美術の展開］（和歌山県立近代美術館）《モニュメント0》
△2月21日〜4月18日 高崎市美術館コレクション 詩と作家たち─宮崎進『トルソ』を中心に─（高崎市美術館）《WORK’62》《WORK’62-41》
○3月8、17、18日 講演（ボルドー第1大学他）
○3月10、11、15、19日 ワークショップ（ボルドー第3大学他）
■3月15～19日 磯辺行久 起源の目録 Yukihisa Isobe Repertoire de l’origine（ボルドー第3大学メゾン・デ・ザール、ペリスコ－プ）《Quarter Circular Field “Flora”》他
□5月2日〜30日 デモクラ－ト1951-1957─開放された戦後美術─（宮崎県立ぶ美術館他2館を10月まで巡回）No.153《コンチネンツ》No.154《貌》No.155《古代の顔（B）》No.212《銀河》No.213《夜の散歩》No.247《作品》No.248《作品》No. 249《楽曲》No.250《フォルム》
△6月4日〜27日 館蔵品展No.64 小田海遷と南画 長谷川三郎と近･現代の洋画下関市立美術館）《WORK’62-47》
△6月8日〜7月11日 開放された戦後美術、デモクラート1951-1957（和歌山県立近代美術館）《作品’57》
△7月13日〜9月12日 高崎市美術館コレクション 変革へ1950-1969（高崎市美術館）《WORK’62》《WORK’62-41》
△9月11日〜12月15日 平成11年度第2回常設展「世界・日本・宇都宮にゆかりの美術」（宇都宮美術館）《WORK’62-56》
△9月21日〜2000年3月31日 今日の美術─ART TODAY─後期（いわき市立美術館）《WORK’62-11》
△10月26日〜2000年1月30日 美術館へ行こう3［近くて遠い、60’s］（和歌山県立美術館）《モニュメント0》《WORK’62-12》
□11月6日 ケルン・アートフェア（ミラノ・ナヴィリオ画廊より出品）
△12月21日〜2000年3月26日 第4期常設展示（岐阜県美術館）《WORK’64-16（雷神）》
2000年代
2000年（平成12年）
△1月8日〜3月20日 地霊と旅人 所蔵品による全館陳列［Ⅵ《アメリカ、イギリスの現代美術》］（栃木県立美術館）《北回帰線》（Tropic of Cancer）
△2月1日〜13日 所蔵品でたどる 新しい造形表現ー1960年から今日までー（京都国立近代美術館）《WORK’64-14&15 （舞楽）》
△3月9日〜25日 高松市美術館コレクション展～戦後日本の立体造形（高松市美術館）《WORK’64-51》
△3月22日〜4月23日 常設展示（愛媛県美術館）《WORK’64-15～43》
■3月28日〜5月21日 磯辺行久展（バイヨンヌ、ボナ美術館ル・カレ）《Région Vulnérable, Ville de Tokyo》《Arthropod》《Région Vulnérable, Ille de France》《Wind Direction Undefinable》《Three Continents》《Quarter Circular field “Flora”》他
△4月5日〜6月11日 第1回常設展［反復するイメージ］（高松市美術館）《WORK’62-43》《WORK》
△4月17日〜7月16日 コレクション展Ⅰ期［展示室3-2「日本洋画：1950、60年代を中心に」］（横浜美術館）《WORK’62-19》
△5月23日〜7月23日 常設展示［常設展示室3］（愛媛県美術館）《WORK’65-15～43》
□5月30日〜6月25日 定規とコンパス？─幾何学図形と美術の表現［4 さしで引いたような］（和歌山県立近代美術館）《Air System》《Air System》
△6月4日〜8月13日 高崎市美術館コレクション Find YOUR kind of Art! Part 1（高崎市美術館）《WORK’62》
■6月13日〜21日 磯辺行久 起源の目録 Yukihisa Isobe, Répertoire de l’origine（パリ・コシャン病院礼拝堂）《Circular field》《Water table》《Quarter circular field “Flora”》他
□7月20日〜9月10日 大地の芸術祭 越後妻有アート・トリエンナーレ2000（新潟県中里村）《川はどこヘいった》
□8月11日〜10月9日 ミレニアム2000・ウエルカム21 ぎふイベントシリーズ 岐阜県美術館所蔵特別展 絵画は思考する（岐阜県美術館）《WORK’64-16（雷神）》
△8月22日〜10月29日 常設展示（愛媛県美術館）《WORK’65-15～43》
○8月25日〜10月25日 アーティスト・イン・レジデンス（フランス、アンダイユ、ドメイン・アバディア）
□8月27日〜10月8日 文化遺産としてのモダニズム建築展 ドコモモ20選 in 高埼（高崎市美術館《WORK’62-41》
○10月6日 アトリエ公開（ドメイン・アバディア）
■10月15日〜21日 レジデンス制作成果作品展、ビブリオテーク・アンダイユ。
□11月3日〜12月10日 現代版画の軌跡─ゆめとめざめ（和歌山県立美術館）《パラシュート・プロジェクト》
2001年（平成13年）
■2月2日〜28日 磯辺行久 環境のフロンティア Yukihisa Isobe, frontières écologique（アンダイ・メディアテーク）《Urbanity and Pollution》《Personal Landscape:St.Vincent de Tyrosse》《Personal Landscape:Lourdes》《Personal Land scape:Pierrelatte》《SUD-OUEST 2000-Etude sur la vitesse et la direction du vent》《World Weather Map》《SUD-OUEST 1999-Etude sur la vitesse et la direction du vent》
△2月2日〜3月28日 帯広美術館コレクション選集 今日のプリントアート（北海道立帯広美術館）《江戸障壁》
○3月6日 フランス国立ゴブラン織製作所が《動物相・植物相》をゴブラン織りで制作、2003年4月29日完成。
△4月6日〜6月17日 孔版画（シルク・スクリーンの世界（北海道立帯広美術館）《江戸障壁》
△5月8日〜6月24日 館蔵品展No.72 日本画の伝統・近世／長谷川三郎と現代の洋画・版画（下関市立美術館）《WORK’62-47》
△5月22日〜9月9日 常設展示（愛媛県美術館）《WORK’65-15～43》
○8月3日 セミナー（新潟県十日町市）
□9月8日〜10月8日 ART TODAY 2001 SANGAI 水上央子、松沢宥、磯辺行久（セゾン現代美術館）《グローバル・ウオーミング》《不確かなもの》《エル・ニーニョ》《アーバニティ･アンド・ポリューション》《脆弱な地域・イル・ド・フランス》《世界気象資源図》《世界災害公害図》《パーソナル・ランドスケープ：Pau》《パーソナル・ランドスケープ：Peyrehorade》《パーソナル・ランドスケープ：Lagnieu》《パーソナル・ランドスケープ：La Côte St. André》《パーソナル・ランドスケープ；Pithiviers》《パーソナル・ランドスケープ：St. Vincent de Tyrosse》
△9月11日〜10月14日 第3期所蔵品展示［新所蔵品を中心に］岐阜県美術館《舞楽障壁》
○10月1日 パリのビクトル・マッセのアパートを引き払う。
□11月1日〜11日 下田移動美術展（ベイ・ステージ下田［静岡県立美術館］）《WORK’62-46》
○11月2、3日 ワークショップ（岐阜県美術館）
△12月4日〜2002年5月20日 常設展示（松山、愛媛県立美術館）《WORK’65-15～43》
○12月5日 講演 自然とアート：その境界にあるものーエコロジカル・プランニングを例にして（セゾン・アート・プログラム東京ウイメンズプラザ・ホール）
△12月21日〜2002年3月17日 開館10周年記念 美術への扉ーコレクション十年十色［美術への扉5 版と型］（北海道立帯広美術館）《江戸障壁》
2002年（平成14年）
△1月4日〜3月24日 常設展示第4期［1960年代の美術］（新潟県立近代美術館）《ワッペン》
△1月5日〜4月14日 常設展［戦後の抽象画展］（宮崎県立美術館）《WORK’62-33》
□4月20日〜6月9日 長岡現代美術館賞回顧展1964-1968 時代を駆け抜けた美術館と若く熱き美術家たち（新潟県立近代美術館／長岡商工会議所1F美術文化ホール［旧長岡近代美術館］）《作品’64-63～87》《WORK’63-87》
△8月28日〜2002年12月25日 常設展示（愛媛県美術館）《WORK’65-15～43》
△10月26日〜2003年1月26日 第3期常設展示「テーマ展示=昭和を駆けた女と男」（栃木県立美術館）《WORK’63-8》
□11月22日〜2003年2月10日 帯広美術館コレクション選集 今日のプリントアート（北海道立帯広美術館）《江戸障壁》
2003年（平成15年）
△1月10日〜3月16日 安藤基金コレクション 現代美術展（岐阜県美術館）《WORK’64-16（雷神）》
□7月11日〜9月21日 あるサラリーマン・コレクションの軌跡～戦後日本美術の場所（山口、周南市美術博物館他2館を2004年3月28 日まで巡回）《人と鳥》
□7月20日〜9月7日 大地の芸術祭 越後妻有アートトリエンナーレ2003（新潟県中里村）《信濃川はかつて現在より25メートル高い位置を流れていたー天空に浮かぶ信濃川の航跡》
△9月19日〜12月23日 コレクション展第3期［「瑛九とデモクラートの仲間たち」］（宮崎県立美術館）《作品》
△10月28日〜12月14日 岐阜県美術館所蔵特別展 参加してエンジョイ「モット」ワクワク「もっと」どきどき（岐阜県美術館）《WORK’62》《WORK’64-16（雷神）》《舞楽障壁》
2004年（平成16年）
△2月3日〜3月7日 京都国立近代美術館コレクションから 日本洋画の130年一見つめ、感じ、表現する画家たち（京都国立近代美術館）《WORK’64-14&15：舞楽》
△2月19日〜2005年4月13日 コレクション展第3期［瑛九展示室 瑛九の時代その2－創造美育協会］（宮崎県立美術館）《作品》
△3月23日〜2005年3月31日 常設展示第Ⅰ期［20世紀美術の流れ Ⅰ期｢新しい表現の拡大｣］（富山県立近代美術館）《WORK’63-52》
□4月10日〜6月20日 再考：近代日本の絵画一美意識の形成と展開 Remaking Modernism in Japan 1900-2000（東京藝術大学大学美術館・東京都現代美術館）No.619《作品’63-81 東京オリンピック賛歌》
○8月1日〜10日 越後妻有2004年夏10days（新潟県十日町市）《水の美術館－信濃川：繋がる妻有》（R&Sie 建築事務所の設計によるアスファルト･スポットに展示）ワークショップ｢笹舟が60年ぶりに信濃川によみがえった｣を信濃川十日町地域で実施。
2005年（平成17年）
□1月29日〜3月21日 岐阜県美術館蔵安藤基金コレクションより 現代の美術展ダイナミック&ユーモラス（岐阜県美術館）《WORK’62》
△2月14日〜3月26日 第4期所蔵品展示［｢体験･現代美術｣］（岐阜県美術館）《WORK’62》《WORK’64-16（雷神）》《舞楽障壁》
△7月23日〜8月28日 横須賀市所蔵 ひろがる美術1945-2000（横須賀市文化会館市民ギャラリー）No.41《WORK’62-18》
△9月23日〜12月4日 開館10周年記念 東京府美術館の時代 1926-1970（東京都現代美術館）No.24《WORK’62-13》
2006年（平成18年）
△1月2日〜4月12日 コレクション展第4期 名品がきらり｢所蔵作品100選展｣［｢瑛九をめぐる人々｣］（宮崎県立美術館）《WORK’62-33》
△4月22日〜7月2日 こんどは現代美術！（大阪中之島美術館 コレクション展）
○6月10日〜7月17日 参加してエンジョイ展一不思議なアートに触れてみよう一（東京、八王子市夢美術館他3館を巡回）《WORK’62》《WORK’64-16（雷神）》各会場にてワークショップを開催｡
□7月20日〜9月7日 大地の芸術祭 越後妻有アート・トリエンナーレ2006（新潟県松代町）
《農舞楽 回廊》（農舞樂回廊にて世界太鼓フェスティヴァル同時開催）
2007年（平成19年）
△5月12日〜9月36日 ゴブラン織1607-2007（パリ、国立ゴブラン織ギャラリー）
■7月28日〜9月30日 個展｢磯辺行久 Landscape – Yukihisa Isobe, Artist-Ecological Planner｣（東京都現代美術館）
□Rough and Refined Japanese Art レオ・キャステリ画廊（ニューヨーク）
2008年（平成20年）
■9月17〜24日 Quand Bordeaux était une île, Arc un rêve, centre d’architecture, CAPC（Journees europeennes du Patrimoine 2008）Yukihisa Isobe artist et homme de sciences; un partenariat Drac Aquitaine ＋ Tinbox arc en rêve centre d’architecture; galerie blanche, CAPC
■9月18日〜10月19日 個展 ボルドー市 プ－グ川とドヴェ－ズ川の跡を探して（ギャラリー・ティンボックス）《Quand Bordeaux était une île》
○9月20日 子ども達のためのアトリエ Atelier CAPC（ボルドウ市現代美術館）《Atelier d’arts plastiques pour enfants avec Yukihisa Isobe et Naoko Seki》（Atelier Musee d’Art Contemporain de Bordeaux）
◯9月22日 ワークショップ《ボルドウが島だったとき》（プ－グ川、ドゥヴェ－ズ川の跡を探して）仏 ボルドウ市現代美術館（galerie blanche CAPC）
□9月20〜26日 Patrimoine et création: ‘Annonciade suscite l’imaginaire, origanisée par la DRAC Aquitaine.《脆弱な地域 アキテ－ヌ、ジロンド、ドルドーニュ、ランド地方の環境資源目録》
《region vulnerablr; gironde, dordogne, landes》《Direction regionale des affaires culturelles d’Aquitaine》（ボルドー市DRACの礼拝堂展示室）
○9月21日 シンポジウム、Patrimoine et création（関直子, 磯辺行久, Pierre Regaldo, Ann Guérin）
2009年（平21年）
○5月16日 レクチャー（新潟市民プラザ）「新潟の水と土について」
□7月25日〜9月13日 大地の芸術祭 越後妻有アートトリエンナーレ2009《古信濃川の自然堤防はここにあった》（新潟県十日町市堀之内）
□7月18日〜12月27日 水と土の芸術祭2009 栗ノ木排水機場は近代農業の原点となった（新潟市中央区）《土のオベリスク》（新潟市美術館）《水のラビリンス》（新津美術館）《ここに鎧潟ありき》（新潟市西蒲区）《阿賀野川はここを蛇行していた》（新潟市北区）《新潟市環境資源目録》（新潟市美術館）
△7月23日〜8月24日 水都大阪2009（大阪市）《水都大阪水環境資源目録》（大坂府立中之島図書館に展示）
○7月21日 ワークショップ「わたしとぼくの水都大阪」（大阪府附立中之島図書館）
○7月22日 シンポジウム「遊びせんとや生れけむ・水都大阪の再生」（リーガロイヤル・ホテル）
2010年代
2010年（平成22年）
□6月10日〜9月19日 現代タピストリー展 （マルセーユ、カンティーニ美術館）《ファウナとフローラ》
○11月 Paris Le Riviere Bac, la Riviere Bievreの旧河川流路をヴィデオ撮影。
2011年（平成23年）
○1月24日 公益法人ひょうご震災記念21世紀研究機構にてエコロジカル・プランニングによる防災都市構造の強化について講演。
□9月10日〜10月23日 メディアとしてのシルクスクリーン展（九州産業大学美術館）《木のある風景》
□10月8日〜11月23日 ART TODAY 2011─昨日の今日と今日の今日（軽井沢、セゾン現代美術館）
2012年（平成24年）
△1月11日〜2月19日 メセナが育む未来への遺産、安藤基金コレクション リニューアル・オープン記念展（岐阜県美術館）《WORK’63（雷神）》
○8月4日～5日 ワークショップ（静岡県立美術館）《象》
△8月4日～9月17日 収蔵品展（静岡県立美術館）《WORK’62-46》《WORK’64 5&6 象》《WORK’64-11&12（赤丸、青丸）》
2013年（平成25年）
□3月20日〜11月4日 瀬戸内国際芸術祭2013《潮流の中の島々》《不確かな風向ー備讃瀬戸》
■8月3日〜11月4日 個展「磯辺行久 環境・イメージ・表現」（市原湖畔美術館）《海流資源図・ダイマキシオン・マップ》《房総の地下水》《偏西風》《パーソナル・ランドスケープ》《かつてのバック川（パリ市）の流路ビデオ映像》他
■8月9日〜25日 個展 磯辺行久ー「その表現の源泉」（市原湖畔美術館）
○10月12日 アーチスト・トーク（市原湖畔美術館）
○11月3日 シンポジウム「景観✕人✕芸術による新しい文化の可能性」公益財団法人福武財団（小豆島、福田小学校）
○12月20日 シンポジウム「磯辺行久ー環境・イメージ・表現ー」関直子、芹沢高志、池上高志、齋木嵩人、北川フラム（代官山、クラブヒルサイド）
2014年（平成26年）
□4月19日〜6月22日 瑛九と前衛画家たち展 真岡発・久保貞次郎と宇佐美コレクションを中心に（栃木県立美術館）
○5月25日 対談＋ギャラリートーク「久保貞次郎と前衛画家たち」（磯辺行久、小勝禮子、竹山博彦）（栃木県立美術館）
2015年（平成27年）
□7月26日〜9月13日 大地の芸術祭 越後妻有アートトリエンナーレ2015《土石流のモニュメント》（新潟県津南町）
2016年（平成28年）
□9月24日〜12月11日 さいたまトリエンナーレ2016《エアードーム》（さいたま市丸山公園）
2017年（平成29年）
■磯辺行久記念・越後妻有清津倉庫美術館オープン（新潟県十日町市）
2018年（平成30年）
□7月29日〜9月17日 大地の芸術祭 越後妻有アートトリエンナーレ2018（新潟県津南町）《サイフォン導水のモニュメント》
■《磯辺行久の世界―記号から環境へ》（磯辺行久記念・越後妻有清津倉庫美術館）
2019年（平成31年）
□3月29日〜6月16日 百年の編み手たち─流動する日本の近現代美術─（東京都現代美術館）《無題（人と雲）》《全国共済農業協同組合連合会ビル壁画》《WORK’65-50（風神・雷神）》《不確かな風向き─箱》《脆弱な地域 イル・ド・フランス》《天空に浮かぶ信濃川の航跡》のためのドローイング、《東京ゼロメートル》のためのドローイング
2020年代
2020年（令和2年）
□6月2日〜21日（当初予定：3月14日〜6月14日） ドローイングの可能性（東京都現代美術館）
□6月9日〜9月27日（当初予定：3月14日〜6月14日） もつれるものたち（東京都現代美術館）
2021年（令和3年）
□1月30日〜8月23日 Aerodream: Architecture, design et Inflatable structures gonflables 1950-2020, Centre Pompidou – Metz（フランス、メッス）
□10月6日〜2022年2月14日 Aerodream: Architecture, art, design et structures gonflables, Cité de l’architecture & du patrimoine（Paris, France）
2022年（令和4年）
□4月29日〜11月13日 大地の芸術祭 越後妻有アート・トリエンナーレ2022《消えた集落 閉村の碑からよみとるもうひとつの理由》（新潟県松代）《昔はみんなたのしかった 文化人類学手法によるフィールド・ワークから》（新潟県十日町市）《三箇の人々は自然の厳しさ 恵みをいかし、郷土を育んできた》（新潟県津南市）
□6月23日～10月1日 Les Êtres Lieux, Maison de la Culture du Japon à Paris《パリ市のエネルギー》（Paris, France）
本年譜は『磯辺行久 Landscape ─ Yukihisa Isobe Artist-Ecological Planner』展（東京都現代美術館、2007年）所載の年譜（関 直子 編）に加筆したものである。